Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 60

Брамс. Больше никого мы у него не изучали. Генделя он не слишком жаловал, а ко всем остальным относился пренебрежительно. Восхищался еще Шуманом. Шопена просто не любил. Шёнберг был очень односторонним человеком и художником.

Н.: Шёнберг анализировал эти сочинения вместе с учениками?

Э.: Да, к примеру, мы должны были, помимо уроков композиции, разбирать в течение целого года такт за тактом «Искусство фуги» Баха.

Н.: Поговорим о периоде после первой мировой войны, о двадцатых годах, когда ты, закончив учебу, двадцатичетырехлетним молодым человеком переехал в Берлин, где уже у Шёнберга не занимался, хотя он к этому времени тоже перебрался в Берлин. Что ты написал в ту пору?

Э.: Мне бы хотелось, помимо ряда камерных и оркестровых сочинений, назвать небольшое произведение, которое мне представляется очень характерным, а именно опус 11 «Газетные объявления» для голоса с фортепиано. Что же это такое? Автор, относительно молодой человек, написал их вместо обычных песен и романсов, которые тогда создавались тысячами. Написал на тексты из газетных объявлений: к примеру, вместо чувствительного любовного романса — слова из объявления, напечатанного в «Брачной газете», вместо детских игриво-забавных песенок в духе «Гензель и Гретель», какие тогда писали Блех и Пфицнер, — песни детей, играющих возле сточных канав, детей из района Веддинг, или детские стишки о недавней войне и т. п. Во всем этом был неслыханный протест — подчеркиваю слово неслыханный, — протест против всего, что я называю буржуазной концертной лирикой, над которой мне хотелось посмеяться. Смысл моего протеста становится особенно ясным, если вспомнить также песни, сочинявшиеся в то время Шёнбергом, Антоном Веберном, Альбаном Бергом, Кшенеком и Хиндемитом. Я уже не говорю о Бартоке, положившим, как известно, на музыку множество народных текстов.

Народными по стилю мои песни не были. Это абсолютно городская музыка, предназначенная для большого города. Мои песни очень шокировали концертную публику. Однако они не были тем, что принято называть «èpater lе bourgeois». Создавая их, я не это имел в виду. Под заголовком «Брачного объявления» есть примечание: «Петь без всякой иронии». Тем самым как бы подчеркнуто, что любовные отношения, особенно в период инфляции, превратились в нечто низменно-обыденное. То, что у Брамса еще могло звучать как песня влюбленной девушки, в мое время сводилось к брачному объявлению. Об этом, кстати, написал Теодор Адорно. По его мнению, мои песни ставили своей задачей покончить с лирическими романсами. Обычная буржуазная лирика, считал он, едва ли могла дальше существовать.

К сожалению, он ошибся. В те времена писалось великое множество пошлятины. Но — не мной. Среди моих вокальных сочинений с тех пор не появилось ни одной песни, за исключением опуса 2, на текст буржуазно-обывательского типа. Это был своего рода разрыв с буржуазной концертной лирикой. И с удовлетворением могу сказать, что остаюсь верным этому принципу.

Н.: Как известно, после первой мировой войны антибуржуазный протест объединил многих молодых художников. И только позже стало возможным определить, у кого он был подлинным, у кого анархиствующим, разобраться в тех формах, которые он принимал. Сказанное относится, как мне думается, и к сочинениям Хиндемита и Вайля, поскольку, мне помнится, Вайль тоже однажды положил на музыку газетные объявления.

Э.: Нет, это делал Мийо после меня и независимо от меня. Причем он сочинил музыку на текст каталога сельскохозяйственных машин. Это как раз и было «èpater le bourgeois».

Н.: Но Хиндемит положил на музыку ресторанное меню...

Э.: Это была шутка молодого студента.

Н.: Возможно, но затем в его опере «Новости дня» появились такие выражения, как «чертовка», «скотина», «вонючка» и всякое другое.

Э.: Да, но это уже много позже, в 1930 году. Мне хочется разъяснить: то, что я делал тогда, не было протестом в прямом смысле. Я представлял себе следующее: в обычном концертном зале на эстраде дама в вечернем платье с букетиком цветов, у рояля господин во фраке, публика в мягких креслах, все идет легко и приятно... И вдруг начинают звучать совсем иные песни, которые всех страшно раздражают. В Баден-Бадене однажды так и было, разразился скандал. Какой-то старичок с галерки кричал: «По сравнению с этим я — Гёте!» И он был прав.

В то время один толковый критик писал: в этих песнях сказываются печальные последствия войны. Он тоже был прав. Я хотел простейшим образом покончить с буржуазной лирикой и уже больше к ней никогда не возвращался. Я не написал ни одной любовной песни, поскольку считаю, что любовь — это нечто драгоценное, не требующее музыкального об-

рамления. Предпочитаю любовь в жизни. Мои песни оказались достаточно жизненными, и даже сегодня в них нет оттенка «èpater le bourgeois». Мне они представляются документами эпохи именно потому, что в них нет никакой иронии. Если бы они были ироничными или грубыми, им была бы та же цена, как и многим сочинениям подобного рода. Мои песни лиричны, но в их лиричности, как уже сказано, есть известный надлом, отражающий послевоенные настроения. Это уже не лирика шубертовского типа. У моей лирики бледные щеки, странное поведение, хотя внешне как будто все в порядке: тщательно сделанный аккомпанемент, красивые мелодии. Все есть, но при этом немножко... черт его знает чего. Что-то накручено, а что — я сам не знаю...

Н.: Да, это было нечто трудно объяснимое, так же как и самый выбор текстов. Но как только ты сошелся с Брехтом, подобные опыты прекратились.

Э.: Действительно, то был мой единственный опыт в таком духе. Когда друзья меня спрашивали, для чего я это написал, я не знал, что отвечать. «Не знаю, — говорил я, — но мне это доставляет удовольствие».

Н.: Страшные военные потрясения коснулись миллионов людей, в том числе и музыкантов. В те послевоенные годы их объединяло чувство протеста, они стремились к чему-то новому. Именно тогда обнаружился большой интерес, например, к дидактическим пьесам (Lehrstück), к школьным операм, к коллективизму.

Э.: Но к коллективизму особого рода.

Н.: Конечно. Тем не менее многие стремились к единению. Вспоминаю, что с Брехтом работал Фортнер и Хиндемит, не говоря уже о Вайле. Казалось, все они близки друг другу, но сегодня издалека ясно, что каждый шел по своему пути. Хиндемит все ближе подходит к католицизму, а Фортнер оставался в сфере абстрактного.

Э.: Фортнер — очень порядочный человек, но не более. Вайль, к сожалению, умер в эмиграции, вскоре после того, как начал свою деятельность на Бродвее, что ему было нелегко. Он — крупный талант.

Н.: Но чем все-таки ты объясняешь то, что происходило? Не кажется ли и тебе, что возникшие группировки объединяло чувство протеста?

Э.: Да. Но я все же уже тогда, насколько мне позволяли мои знания, был марксистом и тем отличался от моих коллег. У меня были другие склонности и интересы. Для меня коллектив не представлял абстрактного понятия.

Н.: В тот период или несколько позже возникло движение так называемой «Spielmusik»², которую ты однажды охарактеризовал как «косичку, дрожащую от радости на затылке композитора, когда он слышит музыку».

Э.: Действительно — игра во имя радости игры. Однако сегодня, если мы хотим быть исторически объективными, то должны признать, что и это движение продиктовано стремлением разрушить рутину буржуазной концертной жизни. Конечно, не многих ждал успех. Хиндемит среди них остался одним из самых значительных композиторов. О других сказать нечего. Однако упомянутое направление не имело перспектив; тогда оно частично объединялось с молодежным музыкальным движением, руководимым Фрицем Иоде. Тот утверждал, что он вернул немецкому народу его народную песню. Мне представляется его утверждение несколько преувеличенным. Главной целью Иоде было слить в едином хоре сторонников прусского «стального шлема» и бойцов «рот-фронта» для того, чтобы они вместе пели «Мария шла через тернистый лес»³.

Против всего этого я в молодости вел непримиримую борьбу. И нередко проводил на собраниях Молодежного музыкального союза весьма острые дискуссии, в которых играл достаточно злую роль.

Н.: Мы подходим к очень сложному и большому вопросу. Мы установили уже, что быть против чего-нибудь — это еще недостаточно. Недостаточно, когда человек ратует за абстрактную коллективность или вообще за простоту. Необходимо определить, о каком коллективе идет речь, с тем чтобы осознать сущность нового этоса, новых идеалов, новых идей.

Э.: Конечно. Однако же самая прекрасная музыка тяготеет к абстракциям, к многозначности, в частности и та, о которой Томас Манн в своей «Волшебной горе» говорит устами Сеттембрини: «музыка сама по себе политически опасна». Словом, музыка должна быть особенно конкретной, поскольку уже по своей природе она связана с элементами абстракции. Если же при этом сам композитор хочет оставаться в сфере абстракции, тогда уже возникает двойная абстракция, иначе говоря, музыка становится пустой игрой, или тем, что можно назвать социальным уродством. Поэтому композитор должен с самого начала бороться с абстракцией, лежащей в его искусстве.

Н.: Безусловно. Возьмем, к примеру, песни рабочего класса, в том числе и твои. Они вы-

_________

² Сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. (Прим ред.)

³ Народная немецкая песня. (Прим. ред.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание