Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 16

газетной статье композитор ясно указал на автобиографичность ее содержания¹. В ней отразились его раздумья над пережитым за долгие годы творческого пути, отразилась мысль о трудной и прекрасной миссии человека-творца в нашем социалистическом обществе, которому так много обязан, по его словам, и сам автор.

В драматургии этого четырехчастного лирико-эпического повествования взаимодействуют две основные образные сферы, которые, в сущности, определяли и все предыдущее творчество композитора. Это прежде всего образы созерцания и раздумий, генетически связанные с романтическими «пейзажами-настроениями», чрезвычайно характерными для раннего Я. Иванова, но с годами обогащавшимися в его искусстве новыми выразительными оттенками. Сегодня в данной образной сфере наряду с давним любовно-восторженным восприятием родной природы слышится и дума о тяжелом прошлом народа, нелегких человеческих судьбах; в то же время этот композитор способен заглянуть и в тайны человеческой души; порой в его лирике ощущается оттенок самоанализа, а также мудрое преодоление печали, неизбежной на длительном жизненном пути сильной, деятельной личности. Вторую сферу выразительности составляют образы динамические: пафос борьбы и созидания, увлеченность быстрым потоком окружающей действительности. Эта сфера с особой активностью разрабатывалась композитором в сочинениях шестидесятых годов. Она выросла из его ранних, непритязательных по настроению, пластически весьма изящных скерцо, со временем впитав более острые контрасты, характерные как для музыки XX века, так и для самого современного мира в целом.

Словом, обе образные сферы Пятнадцатой симфонии синтезируют многое типичное для всего творчества композитора. Их взаимоотношения, видоизменения обусловливают внутреннее «музыкальное действие» цикла. При этом особенно явственные контрасты возникают в драматических первой и четвертой частях. Вторая же часть — своеобразное и во многом принципиально новое для музыки Я. Иванова решение пейзажа — пейзаж-скерцо. В соответствии с жанром здесь немалую роль играют пентатонные обороты, зыбкая смена мягких гармонических красок и т. д. Но главное в другом: пейзаж дан как картина динамическая, он полон движения и внутреннего накала; это глубоко взволнованное восприятие природы. Если использовать ассоциации, то можно сравнить крайние разделы скерцо с напряженными пейзажами позднего Ван Гога с их пылающим солнцем и экспрессивно скрученными деревьями. Лирический центр симфонии — ее третья часть, трактованная композитором как глубокое раздумье над коренными вопросами человеческого существования. Подобные разделы встречаются во всех симфониях Я. Иванова, написанных в шестидесятых годах (с Восьмой по Двенадцатую). Но если раньше от симфонии к симфонии в них наблюдалась все большая психологическая усложненность, то на этот раз медленная часть отличается заметным просветлением общего строя чувств, умиротворенной ясностью. Она проще и экономнее и по средствам выразительности.

В Пятнадцатой симфонии художественные искания Я. Иванова привели к более совершенным эстетическим результатам, что сказывается и в отборе приемов письма, и в построении формы. Сочинение это сочетает в себе черты традиционные и новые для автора. Кроме того, в нем просто много красоты.

Иного склада сочинение — концерт для органа и камерного оркестра М. Зариня («Concerto triptichon», 1971). Он продолжает серию своеобразных инструментальных концертов композитора, в какой-то степени перекликающихся по тематике или стилистике с предыдущими художественными эпохами. На этот раз Заринь вдохновился работами по дереву польского народного мастера XV столетия Вита Ствоша, увиденными в Кракове. Музыка концерта — своеобразное романтическое воспевание ренессансного мировоззрения с его наивной жизнерадостностью и солнечным настроением. Старинные, фольклорного склада песенно-танцевальные темы перевоплощаются в броские лирико-романтические и жанровые образы; во второй части мы слышим вариации подлинной (правда, несколько измененной) польской народной песенки. Словом, можно было бы сказать, что тут музыкальный мир прошлого не стилизован в духе неоклассицизма (он лишь ощущается в начальном разделе первой части и финале, и это наименее интересное в концерте), а как бы подан сквозь призму музыкального романтизма. Вместе с тем, неискушенным слушателем сочинение может восприниматься без всякой ретроспекции, непосредственно — как лирическое концертирование, полное сценически броских образов, легко запоминающихся мелодий. Оно и непритязательно, и по-настоящему современно.

_________

¹См. газету «Циня», 1972, 20 сентября (на латышском языке).

Опера А. Скултэ «Принцесса Гундега» — крупное сочинение, представившее на съезде одного из старших мастеров латышской композиторской школы². (За отчетный период значительные опусы крупных форм, не включенные, однако, в съездовские программы, создали также Л. Гарута и Я. Кепитис. Они прозвучали на недавних юбилейных авторских концертах.)

Пожалуй, больше, чем когда-либо, работало в симфоническом и ораториальном жанрах недавно молодое, а теперь уже среднее поколение композиторов. Отметим симфоническую «Оду к радости и миру» (1971) П. Дамбиса. Жанровая определенность подчеркивается здесь выпуклостью тембро-фактурной драматургии. При этом звуковой образ настолько тесно связан с выразительно-технической природой соответствующего инструмента, что музыка оставляет впечатление особой непредвзятости, почти импровизационной свободы.

Четыре части Оратории П. Дамбиса для хора и органа на слова Микеланджело («Stanza di Michelangelo», 1971) передают впечатления от известных скульптур-аллегорий «Вечер», «Ночь», «Утро», «День». Свежестью и оригинальностью поэтических ассоциаций отличаются вокальная и инструментальная стороны этого произведения, в котором и воспроизводится характер «ренессансного хорового пения» и используется множество приемов современной, в том числе сонористической композиционной техники. Сама поэтика оратории во многом обнаруживает как бы свободную, недетерминированную демонстрацию образов: мир природы выступает тут не только как зеркало человеческих чувств, но и как мир тайн и чудес, что тоже по-своему перекликается с эстетикой Ренессанса.

Р. Ермак задумал свою монументальную ораторию «Биение сердца Саласпилса» (1972) как музыкальный памятник жертвам фашизма, их несгибаемой воле и духу сопротивления. Пользуясь традиционными формами органной и хоровой полифонии, а также некоторыми свежими приемами в области звукового колорита, композитор создал впечатляющие трагедийно-героические и проникновенно-лирические образы.

Г. Раман после Третьей симфонии обратился к инструментальным сочинениям концертного плана, из которых на съезде прозвучал «Concerto leggiero» для струнного оркестра и джазового ансамбля (1970). Добиваясь сплава «серьезной» и «легкой» выразительных сфер, автор сознательно не стремится к симфонизации джазовых элементов по образцу, скажем, Дж. Гершвина, но выбирает другой путь. Сохраняя самостоятельность обеих сфер, он ищет нечто общее между ними, пытаясь сочетать значительность содержания с той психологической тонкостью, которой в наши дни иногда достигает камерно-джазовое музицирование. Одни и те же темы то проходят у струнного оркестра, то импровизационно варьируются джазовой группой, образуя двуплановость развития, остроумные контрасты, иногда — слияние. Лучшие моменты этого «Легкого концерта» воплощают непритязательную жизнерадостность мироощущения и своеобразную игру эмоциональных светотеней.

Третья симфония (1972) Р. Калсона отличается насыщенностью лирико-драматического высказывания. При этом все четыре части выявляют большое разнообразие в оттенках настроений — от волевой напористости, бодрости до обостренного гротеска, от трепетного лирического излияния до тревожных патетических возглашений. Речитативно-песенная основа пронизывает всю оркестровую ткань. Яркость и непосредственность образов заставляет воспринимать симфонию как неподдельно искреннее и правдивое «музыкальное свидетельство» о жизни современника.

Иной характер выразительности присущ Симфонии для струнных (1972) А. Гринупа. В этой симфонии передача как бы «готовых», «типологических» эмоциональных состояний и длительное пребывание в них явно преобладает над становлением и переосмыслением образов. Нельзя отрицать, что выражение сильного чувства в строго сдержанной форме сообщает сочинению немалую силу художественного воздействия. И все же чрезмерная статичность, а порой и отвлеченность содержания не проходит даром, провозглашение каких-то общих эмоционально-психологических истин в симфонии заметно подавляет самый процесс роста живого, непосредственного переживания. Это стремление композитора к несколько абстрактным образным концепциям связано, возможно, с абсолютным господством в его творчестве крупных форм, с нежеланием ставить пусть более узкие, но зато более конкретные выразительно-смысловые задачи (помимо девяти симфоний и двух инструментальных концертов, созданных за пятнадцатилетний период, А. Гринуп почти ничего другого не написал).

Отметим в этой связи, что характерная для среднего поколения латышских композиторов работа в области крупных музыкальных форм

_________

²См. об этом произведении статью А. Даркевича «Возрождение надежд» в сентябрьском номере журнала за 1972 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание