Широта вокальной мелодики вообще не свойственна Эйслеру. Лаконизм и четкость подачи образа композитор противопоставлял сентиментальному распеву в манере бюргерского «лидертафельного» пения. В партиях хора преобладает тот же принцип — отчетливое, ритмически одновременное произнесение слов; полифонически распевается только повторяющийся текст. При этом хоровая структура кантат «Немецкой симфонии» приближается к фактуре массовых песен Эйслера, где он часто прибегает к унисонно-октавным удвоениям голосов либо использует хоровое двухголосие. В кульминационных эпизодах скупой речитатив сменяется патетической декламацией⁷. Такова средняя часть кантаты «Зонненбург», музыка которой запечатлевает зловещее оцепенение, охватившее верноподданных фюрера:

В «Немецкой симфонии» нет кантат, целиком выдержанных в стиле революционной песенности двадцатых — тридцатых годов, черты массовых песен возникают тут эпизодически, их появление диктуется содержанием текста. Напомним требования, которые Брехт предъявлял к музыке, — комментировать текст, а не иллюстрировать его, подчеркивать не столько эмоциональное, сколько смысловое его содержание. И для Эйслера текст имел первостепенное, решающее значение, а музыкально-выразительные средства полностью подчинялись задаче усиления воздействия слов. Героические события антифашистского Сопротивления, которые описывает или на которые намекает Брехт, озвучены Эйслером с применением характерных приемов Kampflieder. Для этого стиля характерен марш, и потому все боевые песни выдержаны в этом жанре. В «Немецкой симфонии» много подобных эпизодов, позволяющих отметить различные типы марша у Эйслера. Так уже в первой кантате «Борцам в концлагерях» в ритме темы пассакальи заключено потенциальное маршевое движение. Поступь траурного шествия в «Потсдаме» не уверенна, осторожна, четырехдольность маршевого ритма и квадратность структуры часто нарушаются (см. пример 2). В кантате «Зонненбург» представлен тот редкий случай, когда на первый план выступают характерные басы эйслеровских боевых маршей.

Один из самых ярких примеров обращения к стилю Kampflieder — «Погребение «подстрекателя». Героический маршевый характер этой части призван вскрыть глубокий политический подтекст гибели «подстрекателя». Все музыкальные средства — ораторски приподнятый интонационный склад вокальной партии, пунктирность ритма, «подстегивающие» синкопы — направлены на создание образа революционера, подвергшегося пыткам, убитого в фашистском концлагере:

Пример

_________

⁷Хоровая декламация, скандирование текста на одном звуке вызывают ассоциации с выступлениями агитационно-пропагандистских коллективов, так называе-

Грозный, величественный марш в мощном звучании tutti оркестра и хора венчает «Рабочую кантату». И по тексту, и по музыке этот эпизод мог бы стать достойным финалом всего цикла.

Таким образом, «Немецкая симфония» Ганса Эйслера — Бертольта Брехта — исторический документ, изобличающий в музыкальной форме сущность нацизма и прославляющий борцов против него. Это высокохудожественное воплощение идей и образов антифашистского Сопротивления. Идейно-политическая направленность произведения, взволнованный тон повествования делают «Немецкую симфонию» значительнейшим сочинением Эйслера. Ее непреходящая ценность заключается в столь редком сочетании документальности и яркой публицистичности с общественно-философской глубиной жанра симфонии.

Г. Шнеерсон

БОРЕЦ ЗА РЕВОЛЮЦИОННОЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ МИРА

С 13 марта 1958 года по 26 августа 1962 года Ганс Эйслер провел пять бесед с генеральным секретарем Союза композиторов и музыковедов ГДР Натаном Нотовицем и четырнадцать бесед с известным театроведом, учеником Бертольта Брехта, Гансом Бунге. Беседы, посвященные животрепещущим проблемам современной музыки, были записаны на магнитную ленту. Записи разговоров с Нотовицем должны были в дальнейшем послужить материалом для задуманной им большой монографии об Эйслере, а записи, сделанные при участии Бунге, предназначались для цикла радиопередач, частично осуществленных еще при жизни композитора.

Внезапная смерть Эйслера, наступившая 6 сентября 1962 года, не позволила Нотовицу и Бунге закончить серию таких бесед. Но те, что состоялись, были опубликованы в 1970 году (с Бунге) и в 1971 году (с Нотовицем) и послужили очень важным историко-биографическим источником, раскрывающим многие стороны жизненного и творческого пути композитора, его взгляды на развитие современной музыкальной культуры¹. Даже в незавершенном виде эти материалы представляют собой неоспоримое свидетельство редкой глубины и проницательности суждений Эйслера об искусстве и литературе, его непоколебимой принципиальности в оценке идейно-эстетических взглядов своих современников — композиторов, писателей, философов, социологов. С юных лет примкнув к рядам борющегося пролетариата, Эйслер был убежденным марксистом-ленинцем, сознательно и бесповоротно отдавшим делу рабочего класса весь свой огромный талант композитора, дирижера, руководителя массового хорового движения. Талантливый литератор, острый полемист, обладавший разнообразными знаниями во многих областях науки и искусства, он умел вносить в любую дискуссию дух партийности, рассматривая каждое художественное явление в перспективе времени, на фоне социальной действительности.

Хорошим примером понимания Эйслером социально-исторической роли музыки может служить его полемика с Теодором Адорно по поводу той оценки, которую Брехт дал вокальному стилю додекафонной школы. Характерные для этого стиля постоянные скачки мелодии по широким и неудобным интервалам Брехт называл «противоестественной декламацией шёнберговской школы». Сочинения такого типа, по словам поэта, основанные «только на конструктивистских задачах, определяемых математическими соображениями и постулатами, ...вынуждают музыкантов издавать звуки, напоминающие ржание издыхающего боевого коня».

Защищая додекафонную школу, Адорно отстаивал подобный вокальный стиль, ссылаясь на некие имманентные «законы развития музыки». В связи с этим Эйслер в беседе с Бунге говорит следующее:

«Если бы Адорно правильно понимал то, что музыку люди создают для людей и что она развивается не абстрактно, но в тесной связи с жизнью общества, он не настаивал бы на этой абстрактной бессмыслице! Брехт вполне справедливо критикует эту музыку и его слова... Г. Бунге: «...насчет ржания издыхающего коня...» Г. Эйслер: «...именно, но здесь речь должна идти не о боевом коне, павшем на поле сражения, а скорее об ужасном вопле лошади, которую режут на кон-

_________

¹ Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht Hanns Eisler in Gespräch. Donanworth, 1970; Nathan Notowicz Hanns Eisler — Gerhart Eisler. Gespräche. Berlin, 1971.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Г. Шнеерсон

БОРЕЦ ЗА РЕВОЛЮЦИОННОЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ МИРА

Содержание