Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 58

еще в ранней юности. Музыка «Камерной симфонии» меня вовсе не отталкивала. Я находил ее естественной. Она привлекала меня своим мелодическим своеобразием и инструментовкой. Я считал эту музыку классикой без всяких оговорок и сомнений.

Н.: Такое отношение характерно для целого поколения музыкантов. Особенно для того, которое восставало против Вагнера. Этот протест носил разные оттенки. Он мог основываться, с одной стороны, на стремлении избавиться от вагнеровского влияния, чтобы не тащиться по его следам, с другой стороны — на неприятии его оперной напыщенности, его теорий, перегруженных мистикой. Хотелось бы услышать от тебя, если ты помнишь, как в твоем сознании тогда представлялся Шёнберг, ранний Шёнберг — автор «Камерной симфонии»?

Э.: Ранний Шёнберг воспринимался мною как большой художник. Музыка его d-moll’ного и fis-moll’ного квартетов и «Камерной сифонии» меня увлекала чрезвычайно. К Вагнеру у меня, четырнадцатилетнего мальчика, по-видимому, не было критического отношения, так же как к «Электре» Штрауса, которая производила на меня сильное впечатление.

Н.: Однако теперь мы уже говорим о том, как ты воспринимал его в семнадцать лет и более старшем возрасте.

Э.: Да, после войны у меня появилось решительное неудовлетворение чрезмерной пышностью и бесформенностью вагнеровской музыки с ее бесконечными мелодиями, заменяющими темы, с перенасыщенностью его оркестра. Меня раздражали, к примеру, удвоения виолончелей, фаготов и валторн, отталкивала высокопарная, громоздкая аккордика. Кстати сказать, еще больше я не принимал музыку Рихарда Штрауса, которую я теперь вообще не могу слушать. Еще в студенческие годы я был известен как ярый брамсианец. В 1918 году Брамс производил на меня самое сильное впечатление. Я находил у него законченность формы, пластичность тематизма. До 1919 года Брамс мне был много ближе, чем Шёнберг. Так продолжалось до тех пор, пока я, примерно в том же году, впервые не услышал «Лунного Пьеро». Этот род камерного музицирования мне особенно импонировал, хотя уже тогда и текст сочинения, и его художественное содержание оказались совершенно чуждыми мне. Тем не менее впечатление от «Лунного Пьеро» долгие годы оставалось очень сильным.

Н.: В известной мере это сочинение продолжает линию Вагнер — Штраус, с той лишь разницей, что музыка Штрауса отличается еще блестящей поверхностностью, не так ли? Ну, а что сам Шёнберг? Разделял ли он твою точку зрения на опасность продолжения этой тенденции — Вагнер — Штраус?

Э.: И да, и нет...

Н.: Я об этом спрашиваю, поскольку хорошо известно о тесной связи между Шёнбергом и Малером.

Э.: Шёнберг сам был подлинным брамсианцем. Это сказывалось хотя бы в том, что он заставлял меня тщательно изучать Брамса, которого, безусловно, легче слушать и понимать, чем, например, Моцарта или Шуберта, поскольку Брамс более академичен; впрочем, это никак не упрек ему. Мы с Шёнбергом полностью разделяли антипатию к Штраусу. Шёнберг его просто не любил, хотя и говорил: «Он превосходный виртуоз, к сожалению! К сожалению, этот человек — блестящий композитор!» Малер также имел мало общего со Штраусом, хотя и восхищался его великолепным мастерством, которым восхищаюсь и я. Следует помнить, что эти взгляды были характерны для всего нашего поколения. Все мои коллеги (в том числе тогда девятнадцати-двадцатилетние студенты Алоиз Хаба и Эрнст Кшенек — очень талантливые люди, однако, очень разные, и несколько более старший, чем я, Хиндемит) просто не принимали Штрауса, особенно после оперы «Кавалер роз». Я уже тогда полностью отвергал ее, относя к самому плохому, что тогда появлялось в новой музыке. Такого же мнения я был и о его «Альпийской симфонии». Я впервые услышал это сочинение, прибыв в Вену на несколько дней с фронта, одновременно с «Камерной симфонией» Шёнберга, и отнесся к ней с презрением, как к явной безвкусице. «Камерная симфония» же стала для меня открытием нового и далеко не чуждого мне мира.

Н.: Ну, а как Шёнберг относился к Вагнеру?

Э.: Он был горячим поклонником этого композитора. А я не любил его, так же как и Малера. Однако в этом я не смел признаться Шёнбергу, он бы меня изничтожил. У него к Малеру было чувство личной глубокой благодарности.

Н.: Почему же ты не принимал Малера? Помимо своих высоких творческих достижений, он был обаятельнейшим человеком и музыкантом.

Э.: Для меня он не был обаятельным...

Н.: Ведь Малер шел по верному пути, признавал значение народного начала, народной песни для возрождения музыки и, как ты знаешь, пытался это воплотить в своем творчестве.

Э.: Да, конечно. Но все это в моем представлении соединялось с тем, что принято на-

зывать «буржуазным мировоззрением». Меня не увлекают симфонии с текстами из Ницше или религиозными песнями из «Волшебного рога мальчика». Меня отталкивает этот духовный эклектизм.

Н.: Не будем говорить о «Симфонии тысячи». Возьмем, к примеру, «Песни странствующего подмастерья» и Первую симфонию.

Э.: Песни Малера действительно очень хороши. Что касается Первой симфонии, то сегодня, поскольку Шёнберга уже нет в живых, я могу открыто сказать после многих лет молчания — для меня она представляется бесформенным, незрелым сочинением, наводящим скуку. Как мне кажется, песенные темы — и это не оригинальное суждение — не соответствуют симфоническому замыслу и форме сочинения, хотя они и замечательно инструментованы. По-моему, они звучат неприятно, напыщенно и сентиментально...

И все же я, конечно, не отрицаю, что Малер был выдающимся явлением, и с удовольствием думаю о том, что мой уважаемый друг Дмитрий Шостакович (и не только он, естественно) очень высоко ценит его. Я достаточно объективен и могу лишь только радоваться, если Малер кому-то нравится.

Н.: Еще вопрос. Шёнберг так высоко ставит Вагнера, очевидно, в связи с его музыкально-драматургическими достижениями. А что он думал о Вагнере как музыкант, понимал ли Шёнберг идеологическую и философскую основу искусства Вагнера, а также Штрауса? Разбирался ли он во всем этом, либо судил о них только с абстрактной музыкальной точки зрения?

Э.: Я думаю, что Шёнберг подходил к их сочинениям только как музыкант. Совершенно очевидно, что ни один музыкант не может быть равнодушным к чудесам партитуры «Тристана», и я в том числе. И все же должно быть определенное отношение к звуковой перенасыщенности вагнеровской музыки, когда она начинает утомлять слух. Для поколения Шёнберга Вагнер был великим музыкальным первооткрывателем, внесшим в наше искусство так много нового. Его мастерство, к примеру, в использовании средних голосов действительно поражает, его инструментовка, обогащение оркестровых красок — все это оказало влияние на каждого из нас. Есть снобы, которые пытаются отрицать эти достоинства. Мне думается, они либо не вполне искренни, либо у них не все в порядке со слухом.

Но есть определенный пункт, который заставляет критически оценивать даже такую поразительную личность, как Вагнер. С моей точки зрения, его творчество являет собой квинтэссенцию музыкального декаданса, оказавшего отрицательное воздействие на немецкую музыку целого века, которое привело к растворению всех классических форм и, как уже говорилось, способствовало распространению вредной идеологии — того, что Пфицнер называл «тоской по смерти».

Н.: Влияние Вагнера на последующие поколения наблюдается в двух направлениях: во-первых, в тенденции писать еще более пышно, чем он, во-вторых, и это тоже немыслимо без Вагнера, в тенденции избавиться от этой напыщенности. Я бы сказал, что «Пеллеас» Дебюсси едва ли был возможен без этого спора с Вагнером.

Э.: Верно. Шёнберг постоянно говорил нам, возможно, и преувеличивая, что весь французский импрессионизм вышел из «Waldweben» в «Зигфриде». Это, конечно, не вполне обоснованное замечание, хотя, действительно, здесь уже есть черты импрессионизма. Не правда ли?

Н.: Мне кажется, и я готов тебе это как-нибудь показать, что и в некоторых твоих песнях можно обнаружить следы этого спора с Вагнером. А именно — использование вагнеровских альтерированных аккордов и еще кое-чего, однако, с иными функциями.

Э.: Да, но это совсем другое...

Н.: Ну конечно, другое, поскольку здесь иные темпы, иной контекст, совсем другие задачи, другие мелодии.

Э.: Я бы хотел лишь заметить, что говоря об оригинальном музыкальном материале, не следует забывать основной закон диалектики: «А» не всегда есть «А»... Ты помнишь, наверно, слова Моцарта: «То, что приходит в голову мне, может прийти в голову любому дилетанту. Разница лишь в том, что из этого делаю я и что из этого делает дилетант».

Н.: Конечно, достаточно хотя бы вспомнить тему «Героической» симфонии.

Э.: Я убежден, что стремление к обязательной оригинальности пришло к нам с индустриализацией, когда музыка превратилась в товар и стала объектом своего рода узаконенной охраны. Старые мастера прошлого этого не знали. Многие темы Генделя дошли до нас через других композиторов, а о Бахе и говорить нечего — он запросто пользовался темами Вивальди. Шуберта нередко упрекали в использовании мелодий уличных песенок.

Н.: Да, так говорили ему даже друзья.

Э.: Итак, это не самый интересный пункт для обсуждения. Оригинальность проявляется совсем в ином.

Н.: Мы говорили о Шёнберге — Штраусе и коснулись вопроса о том, в какой мере Шён-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание