Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 51

вариационый цикл «Ппяска смерти» для фортепиано с оркестром. Интересно, что Мусоргский отмечал в этом произведении оригинальное слияние как раз картинности и вариационности. Цикл Листа (композитор его называет «мистической картиной») Мусоргский сопоставляет с репинской картиной «Бурлаки». «По простоте закваски, — то есть вариации и, по-видимому, ничего больше, я сравню, — пишет он В. В. Стасову, — «Бурлаков» Репина: группа портретов и тоже, по-видимому, ничего больше»⁴³. И сам композитор создал произведение, которое в определенном смысле можно назвать циклической музыкальной поэмой. Это — его «Песни и пляски смерти». Каждая из песен насыщена картинным элементом, в особенности вступительные разделы. Они вводят в обстановку последующего «действия» и являются, по существу, более или менее крупными, детально выписанными музыкальными картинами⁴⁴. Известно, что композитор называл свои песни «макабрами» и картинами. Предполагая написать еще несколько произведений на ту же тему, он хотел назвать весь цикл «Она» (то есть «Смерть»). Это доказывает, что в основе замысла замечательного поэмного цикла «Песни и пляски смерти» лежало развитие одной темы по принципу поэтических (не музыкальных!) вариаций.

«Колокола» Эдгара По — это тоже законченный поэмно-вариационный поэтический цикл. Основная тема вариаций — метафорический образ колоколов; сопутствующая, менее важная — метафорический образ «сна»: волшебного (в первой части) и смертного (в четвертой). Рахманинов в полной мере воспользовался теми возможностями, которые ему давал литературный текст, и создал свою поэму в виде «разбросанных вариаций и перекличек» (слова Мусоргского, сказанные им о своей оркестровой, а во второй редакции и вокально-симфонической фантазии «Иванова ночь на Лысой горе»)⁴⁵. Так возникли рахманиновские «Колокола» — эта своеобразнейшая вокально-симфоническая поэма, написанная в форме двойных вариаций, вариаций на две темы: на поэтический и музыкальный образы колоколов.

В заключение еще о некоторых связях творчества Рахманинова с русской музыкой XIX и XX веков, иными словами — об историческом положении и значении рахманиновского наследия в русской музыкальной культуре.

Вернусь к сопоставлению Рахманинова и Чайковского, к которому я бегло уже обращался на страницах очерков. В общем плане эта проблема привлекала внимание исследователей — чаще исследователей музыки Чайковского. Например, Н. С. Николаевой, в книге о симфониях последнего. Не повторяя сказанного этим автором, остановлюсь лишь на некоторых моментах.

При сравнении симфонического наследия двух великих композиторов в полном его объеме будет справедливым отдать предпочтение Чайковскому — по широте охвата им явлений жизни и, как следствие этого, по многообразию жанров его симфонической музыки. Но рахманиновский симфонизм впитал в себя такую проблематику, такой пласт музыкальных образов (а не только интонаций!), которые остались мало или вовсе не затронутыми Чайковским. Это — та сфера эпического, о которой много говорилось на страницах очерков. Ее не следует понимать, разумеется, как музыкально-поэтическую «ретроспекцию», так как она прочно связана с проблемами русской жизни рахманиновского времени, порождена ими. Невозможно здесь обойтись без упоминания о Блоке — о поэте, в творчестве которого Россия (прошедших исторических эпох и современности) является «действующим лицом» и «лирическим героем» его поэтических вдохновений. Так и у Рахманинова. И в его произведениях Россия — одно из главных действующих лиц, главный «герой» (не только лирический, но и эпический) лучших, самых высоких творческих вдохновений музыканта. Двуединство «Россия и художник», «Художник и Россия» выступает в творчестве композитора как нерасторжимое целое. Здесь Рахманинов — наследник и продолжатель Глинки и мастеров Новой русской школы. Этой главной своей музыкально-эстетической концепцией симфоническое творчество Рахманинова не уступает по значению симфоническому наследию Чайковского.

Я уже касался вопроса о различиях в симфонической драматургии этих двух композиторов, о правомерности и эстетической оправданности рахманиновских принципов в воплощении драматических коллизий. Общим выво-

_________

⁴³«М. П. Мусоргский. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы». М., 1971, с. 156.

⁴⁴Действенность, «сценичность» пронизывает цикл Мусоргского, эти песни с таким же основанием можно назвать музыкально-драматическими сценами, как и многие его вокальные произведения шестидесятых годов. Всего нагляднее действенность выражена в диалоге Матери и Смерти из «Колыбельной» и в своеобразной скрытой сюжетности песни Вьюги из «Трепака». Действенное программное развертывание образов ощущается и во вступительном разделе «Полководца».

⁴⁵ «М. П. Мусоргский. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы». М., 1971, с. 87.

дом из ранее сказанного будет определение симфонического стиля Рахманинова как синтетического, его драматургии — как повествовательно-драматической. Экспозиционная стадия в развитии симфонического действия у Рахманинова — это погружение в мир национального, народного и претворение его образов в форме лирико-эпического или эпико-лирического высказывания. И лишь после этого Рахманинов «выходит» в область симфонической драмы, развитие которой протекает напряженно и остро, часто не менее действенно, чем в симфониях Чайковского. А затем — вновь возвращение в лоно Родины, и в конечном итоге, утверждение позитивного начала (например, в Третьей симфонии: реприза первой части и общая кода финала); либо — прогрессирующее развитие драмы и наступление катастрофы, срыв в «бездну» (такова развязка симфонического действия в «Симфонических танцах»!).

Искусство Рахманинова основано на гораздо более субъективно-лирическом восприятии жизни, чем искусство Чайковского. Для первого нетипична, как уже говорилось, социально-историческая или бытовая конкретность музыкальных образов (в той или иной форме всегда присутствующая или ощутимая в творчестве Чайковского). Думается, что и сторона интеллектуальная в творческой работе Рахманинова имела несколько иное значение, чем в творческом процессе его старшего современника (известный афоризм Чайковского: «Пишу как бог на душу положит» — мы понимаем очень относительно). Может быть, этим объясняются трудности, которые Рахманинов испытывал в отработке крупной музыкальной формы (достаточно вспомнить о вторых, а иногда и третьих авторских редакциях сочинений, или обратиться к письмам композитора времени создания Второй симфонии). Сказанным я нисколько не хочу набросить тень на интеллектуальную сторону облика Рахманинова. Его интеллектуальная жизнь была, конечно, и содержательной, и интенсивной. Лучшим свидетельством тому служат произведения и исполнительское творчество великого музыканта. Но этот внутренний художественно-интеллектуальный процесс совершался у композитора в особой форме. Я рискнул бы ее определить через понятие импровизации, через формулу: «лирическая импровизационность как ведущее начало в работе творческого сознания». На этой почве, мне кажется, возникают моменты общности между композиторским и исполнительским творчеством Рахманинова, отсюда возникают признаки «концертности» в стиле его сочинений. Развитие музыкальных мыслей и возникновение тех или иных музыкальных структур и форм протекало, конечно, при контроле логически-конструктивного мышления, но направлялся этот процесс в первую очередь эмоциональными импульсами, и в большой степени он носил, по-видимому, характер непосредственного музыкально-лирического высказывания.

Содержание поэтической программы и особенности ее трактовки Рахманиновым, широкая и многоплановая разработка вокального элемента приблизили, как уже говорилось, вокально-симфоническую поэму «Колокола» к жанру оперы — особенно в третьей и в четвертой частях. Не преувеличивая значение этого факта, интересно все же отметить известное отражение (более того: продолжение) некоторых высоких традиций русского оперного искусства XIX века (Мусоргский) в одном из капитальнейших творений русской музыки 1910-х годов. Разве не знаменательно, что в самый глухой для оперного жанра период появляется произведение (пусть не опера), в котором словно оживают образы народного горя, трагедийные коллизии массовых народных оперных сцен Мусоргского, в котором новое художественное преломление получают некоторые характерные для этого композитора музыкально-драматургические приемы и средства? Не стоит, разумеется, преувеличивать, но не хотелось бы и преуменьшать значение отмеченных исторических параллелей. Они говорят о «Колоколах» как о промежуточном звене в художественных связях советской музыки с русской музыкальной классикой. Достаточно упомянуть о продолжении традиций Мусоргского в шедеврах советского оперного творчества — в народных сценах «Семена Котко» и «Войны и мира» Прокофьева, в четвертом акте «Катерины Измайловой» Шостаковича, в его же программных симфониях последних лет. Но бесспорно, крупное историческое значение для советского музыкального искусства имел вообще рахманиновский симфонизм — лирический и, в особенности, эпико-драматический. Подразумеваю здесь Шестые симфонии Мясковского и Прокофьева, Одиннадцатую Шостаковича, а также некоторые примечательные особенности и «беспрограмной» симфонической драматургии Шостаковича. Однако тема «Рахманинов и советский симфонизм» требует самостоятельной разработки. В рамках данных очерков она даже не может быть и поставлена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка