Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 48

даже самостоятельное драматургическое значение.

Область «реально-трагического» — это крайние части финала. Рахманинов создает в них эмоционально-психологическое и музыкальное «остинато безысходности». Прежде всего — посредством многократных проведений одной темы: сначала — в оркестровом вступлении, где ее исполняет английский рожок, и в его болезненно-напряженном, печальном звучании тема уже раскрывает свой основной выразительный характер; затем — в вокальных строфах (баритон), в которых и при вариантных изменениях она остается легко узнаваемой, сосредоточенно скорбной²⁹. Мелодическая вариантность подчеркивает экспрессию составляющих ее мотивов, рождающихся как бы из «вздоха», постепенно развертывающихся в нисходящем направлении. Плавностью движения, охватывающего обычно октавный диапазон, и тональностью своей тема эта вызывает отдаленные ассоциации с мелодией-контрапунктом скрипок из cis-moIl’ного эпизода первой части поэмы (к этому сопоставлению еще придется вернуться). Привожу важнейшие видоизменения темы финала и мелодию из первой части:

Пример

С мелодической статикой (относительной) гармонируют и другие стороны музыкального изложения: устойчивость основной ладотональности, колыхающейся аккордовой фактуры, остинатность басового голоса (род фигурированного органного пункта), темповая устойчивость, наконец, однотонная «струнная» тембровая окраска³⁰. Все создает впечатляющий своей трагической застылостью образ скорби.

Вслушиваясь в музыку, начинаешь различать многочисленные важные детали, конкретизирующие обобщенное музыкальное содержание этого Lento lugubre. Из них постепенно вырисовывается музыкальная картина, род музыкально-поэтического обряда-«действа». В общем смутно гудящем фоне обозначается его колокольная основа, слух отмечает мерные и мягкие аккордовые басы (их периодичность создает ощущение медленого движения — может быть, это шествие?). В одной из строф колокольность становится совершенно явной: при словах «Вырастает в долгий гул» растет и ширится гудящая звуковая масса (певцы и оркестр). Далее развертывается целая сцена: как церковная псалмодия (и один из колокольных «голосов»), звучат фразы хора «Похоронный слышен звон», как надгробное рыдание, раздаются возгласы певцов: «И рыдаем, вспоминаем» (вторая строфа). Над партией хора в клавире (не в партитуре) Рахманинов поставил здесь инициалы «Р. Tsch.», указав тем самым на происхождение этой мелодии «из Чайковского». Здесь нет точного цитирования, но присутствует явное сходство с темой трио из второй части Шестой симфонии³¹: то же нисходящее поступенное движение мелодии от V к I ступени, те же задержания, интонационные и ритмические предъемы.

«Картину похорон» дополняют остинатные, как бы плывущие в воздухе, тихие «качания» скрипок, а в последней строфе — и хора, поющего без слов; они подобны приглушенным вздохам. Да и сами фразы солиста слышатся,

_________

²⁹Нельзя не отметить исключительно удачный выбор тембра рожка. Г. Берлиоз пишет об этом инструменте: «Его звучность таит в себе нечто вполне поддающееся забвенью, неясное, отдаленное, что делает ее особенно предпочтительной перед всеми другими, когда возникает необходимость растрогать, пробуждая в душе образы и чувства минувшего...» (цит. по кн.: Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, т. 1. М., 1953, с. 308).

³⁰В третьей строфе появляется еще одно остинато — повторяющаяся гармоническая фигурация арфы и струнных («Неизменно монотонный»).

³¹Соколова в своей книге ссылается на закулисный хор в пятой картине «Пиковой дамы». При общности «панихидного» жанра тем, в чисто музыкальном отношении они не так уж похожи друг на друга.

как прощальное надгробное слово³². Так возникают в «музыке настроения», в глубоко лирической образной сфере — черты строгого обряда отпевания, а вместе с ним — и оттенок эпического, «коллективного» переживания. Да и вся статичность образов и эмоциональных состояний отмечена суровой сосредоточенностью и какой-то высшей объективностью внутреннего выражения³³.

Как уже говорилось, в глубине реально-трагического скрывается, но постепенно обнаруживает себя второй, фатально-фантастический план. Потустороннее зловещее начало опять-таки выступает через «голоса» колоколов, на этот раз оно начинает ощущаться в ударах «железного» колокола. Четырежды, прерывая мелодию английского рожка, падают минорные трезвучия, не принадлежащие к главной тональности. Эффект этого вторжения усиливается подбором тембровых средств — жестких тембров медных инструментов, сумрачных звучностей низких деревянных, «стучащего» фортепиано. В дальнейшем этот лейтмотив (тембро-гармония или, если угодно, гармоние-тембр — не в скрябинском, разумеется, понимании) становится спутником главного лирико-трагического образа. Но появляется он в активно недобром и музыкально усложненном виде. Простые трезвучия превращаются в повелительные и грозные речитативы духовых. Примечательно использование труб, играющих con sordini, и сопровождаемых зловеще «извивающимися» хроматическими мотивами деревянных. Программный смысл подобных моментов разъясняется в словах солиста: «Что на сердце будет камень»³⁴. Вот два мелодико-гармонических варианта этого лейтмотива (привожу только партию труб):

Пример

Решающий переход в новую образную сферу происходит на границе первой части и середины финала. Здесь музыкальная драматургия приобретает признаки вокально-симфонической, театрализованной сцены³⁵. Сольная партия из монолога-ариозо превращается в речитатив, оркестровая партия изображает «в лицах» то, о чем сообщает солист. Представители зла явно персонифицируются. Только что приведенный лейтмотив подобен «оскалу черепа», в разных оркестровых голосах появляются характерные обороты рахманиновского «Dies irae»; они то принимают в тяжелых триолях басов угрожающе саркастичный облик, то таинственно и по-недоброму вкрадчиво проскальзывают у фагота и виолончелей pizzicato. В конце «сцены» («С колокольни кто-то крикнул») звучит еще один вариант ирреальных колоколов (на него еще придется обратить внимание):

Всем этим подготовлен наплыв трагедийно-фантастических образов предыдущей части в середине финала. Это еще одна музыкальная картина, но более обобщенная, очищенная от изобразительной детализации и, может быть, еще более симфонически впечатляющая. Здесь наступает последнее бушевание зла, выливающееся в «победную симфонию» смерти. Многослойное полифоническое развитие в оркестре нескольких мотивов образует сложную ткань (плотнее сплетенную, чем даже в Presto). Контрапунктически построенный вокальный пласт (хор и солист) представляет собой фугированное развитие новой темы — практически все тех же интонаций смерти. На подходе к кульминационной вершине включается мотив ирреальных колоколов (сравним с примером № 16 — партии солиста, фортепиано и флейт [116]). А затем оркестрово-хоровая ткань заполняется мотивом неизбежности, о котором упоминалось выше (он одновременно проводится в различном ритмическом увеличении).

_________

³²Здесь, как и в аналогичных случаях, я вовсе не настаиваю на именно такой расшифровке музыки, но убежден в возможности (и неслучайности) появления у слушателей подобных (пусть в чем-то других, но похожих) представлений.

³³«Элемент статики свойственен весьма разнообразным явлениям музыкального искусства. Значение этого элемента может связываться с колористическими, изобразительными моментами, с эпическим началом...» (Mазель Л. О мелодии. М., 1952, с. 270).

³⁴На семантику данного места партитуры, как и на многие другие стороны музыки «Колоколов», в свое время, обратил внимание автора настоящих очерков Ю. А. Фортунатов.

³⁵Соколова ее называет сценой-монологом (см.: Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения Рахманинова, с. 122).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание