Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 49

Главным центром и вершинной точкой всего этого эпизода служит соединение (впервые!) колокольной лейтгармонии, развернутой в полном увеличенном ладу, с мелодическим лейтмотивом колоколов, который интонирует солирующая труба. Стоит сопоставить этот фатально-трагический момент с торжественной эпической кульминацией из коды первой части поэмы: ведь мелодический тематизм и колокольный фон явно родственны. Но первоначальный образ превратился здесь в свою противоположность:

Пример

После краткой репризы наступает кода финала. Она служит антитезой всему предшествующему и образует еще один «разительный» контраст-противопоставление. При полной «перемене декораций» в теме коды-постлюдии нетрудно узнать мелодию рожка из оркестрового вступления. Но «Ночь» сменилась «Утром». Музыкальный контраст создается путем всестороннего варьирования: мелодического, ладотонального, гармонического, темброво-фактурного. Мотивная мелодическая структура сменяется пластичной, бесцезурной кантиленой. Безотрадная тень cis-moll — сияющим Des-dur. Изложение перемещается в высокие регистры и поручается поющим смычковым инструментам. Их мелодические голоса — это как будто новые и новые побеги, которые ветвятся, разрастаются и порождают воздушную, насыщенную теплой и мягкой звучностью музыкальную ткань. Мелодия царит над всем, ее певучая, проникающая в душу экспрессия окрашена пением виолончелей в предельно высоком регистре. Песня Скорби преобразилась в Песню Жизни:

Пример

Рахманиновское Lento lugubre неизбежно вызывает сопоставление с финалом Шестой симфонии Чайковского (к нему обращались и продолжают обращаться исследователи). В данном случае речь может идти о сравнении музыки лирико-трагедийного плана в обоих произведениях: первой части рахманиновского финала с главным музыкальным образом Adagio lamentoso Чайковского. Общность в господствующем настроении, в характере скорбного оплакивания здесь несомненная. Однако есть и существенные различия. У Чайковского, как известно, горестное чувство наделено сильным и открытым динамизмом, оно доводится в своем развитии до пароксизма отчаяния и щемящей боли. Во всем этом выражена активная эмоциональная реакция на непреложный гибельный исход, активное отвержение, неприятие смерти. У Рахманинова все обстоит как будто бы иначе и определяется статическим воплощением трагически-скорбного состояния. Возникает мысль о внутренне пассивной, непротивленческой концепции. Но если принять во внимание и другую сторону рахманиновской драматургии — образы бездушного зла и их накапливающиеся вторжения, вплоть до вакханалии «ужасного» в середине финала, — то конечный вывод будет другим. В разительном противопоставлении «человеческого» и «внечеловеческого», в силе и проникновенности запечатленного страдания и состоит рахманиновский метод отрицания зла. Он, по видимости, менее действен, чем у Чайковского, но не менее этически весом и художественно правомерен.

В целом всю поэму «Колокола» отличает широкая и последовательно разработанная композитором система тематических связей. Важнейшие из них образуют сквозные линии вариационно-вариантного развития и трансформации, в основном, двух ведущих лейтмотивов: мелодического и гармонически-тембрового. Оба они зарождаются и начинают свою эволюцию уже в первой части поэмы, а затем продолжают жить богатой и сложной жизнью — в длинной чреде образных и музыкальных перевоплощений — на протяжении всех последующих частей цикла. Основная закономерность смыслового изменения лейтмотивов состоит в их переходе из эпической, мажорной в трагедийную, минорную сферу. Отсюда — модификации жанрово-изобразительного облика лейтмотивов, их превращение в драматические «темы-персонажи», которые становятся выразителями программно-сюжетных драматических коллизий и их «участниками», как бы «действующими лицами».

Этот драматургический процесс музыкально реализуется в переинтонировании исходного тематического материала, в усложнении

выразительных музыкальных средств и в их драматическом заострении. Примечательное явление, встречающееся на этом пути, — возникновение с ходом музыкально-образного развития, так сказать, тем-аналогов, которые оказываются вариантами (нередко очень свободными) основного тематизма.

Прослеживая в главных чертах эволюцию лейтгармонии, важно отметить постоянство ее общего синтетического (полифункционального и политембрового) звучания. Этот темброво-гармонический комплекс в зависимости от поэтического контекста меняет свой музыкальный колорит, как бы играет различными красочными оттенками (колокольные лейтгармонии в первой и второй частях поэмы). Но в драматических частях цикла он замещается своими аналогами — гармонически-тембровыми комплексами того же колокольного типа, но иными по выразительному характеру и музыкальному наполнению. Напомню о лейтгармонии набата в Presto, в которой альтерированный нонаккорд заменен сложно трактованным ундецимаккордом (см. примеры №№ 7 и 10). В финале можно услышать и еще один вариант-аналог колокольной звучности — чистую диатоническую форму нонаккорда IV ступени минора (опирается на тонический органный пункт). Развернутая в многозвучное и многотембровое построение (оркестр, хор, солист), эта гармония создает «долгий гул» разливающихся в воздухе погребальных колоколов (о нем уже упоминалось). Подчеркну еще раз и коренную ладовую трансформацию основного вида гармонического колокольного лейтмотива в последней драматической кульминации (середина финала), где кристаллизация целотоновой гармонии реализует ладовые возможности лейтмотива, заложенные уже в его исходном варианте.

Нельзя пройти мимо одной тонкой закономерности в образном и музыкальном развитии «музыки колоколов». Я имею в виду эволюцию, которую претерпевает в поэме чистое трезвучие. В начале первой части этот «голос колокола» звучит в мажорном и, можно сказать, «серебристо-голубом» тонально-тембровом (As-dur’ном) колорите, в эпизоде же «волшебного сна» он окрашивается в более теплые и нежные лирические тона (минорный лад). Во второй части мажорное (вновь As-dur!) трезвучие труб, ясно слышимое как относительно самостоятельная краска, становится праздничным символом радостного обряда. В драматических частях поэмы диатонические виды трезвучия отступают вглубь сложной гармонии, утрачивают свое самостоятельное значение. Зато выдвигаются трезвучия-диссонансы: в набатной гармонии (начало третьей части) слуховое восприятие фиксирует уменьшенное трезвучие — в остинатном tremolo струнных и в резких выкриках-метаниях трех труб; в середине финала властные речитативы ирреальных голосов откровенно акцентируют ту же уменьшенную гармонию; наконец, в последней кульминации в общей звуковой ткани набата-наваждения важную роль играет увеличенное трезвучие.

Аналогичный путь образно-музыкальных трансформаций проходит и основной мелодический лейтмотив поэмы. В первой части цикла этот лейтмотив формируется в тему и обретает реальное музыкально-драматургическое значение лишь в коде. Но здесь он воспринимается не столько как итог тематического развития, но скорее как важный образ-тезис. Лишь в свободном Lento мелодическая колокольная тема выходит на передний план, получает самостоятельное развитие и становится музыкальным символом счастья³⁶. И в последующих частях поэмы, особенно в Presto, лейтмотив остается важным и деятельным участником образно-музыкального развития. Но не в качестве темы, а как характерный, легко узнаваемый слухом интонационный попевочный материал, на основе которого возникают в сущности новые тематические образования. Все они связаны, разумеется, с драматической стороной содержания «Колоколов». Один из ярких примеров подобной интонационной драматургии — уже рассмотренный «оперный» эпизод в середине третьей части. Обратившись еще раз к примеру № 13, нельзя не оценить тонкое превращение инструментальной раскачивающейся попевки первой части в мелодию-кантилену Lento и, наконец, в почти «речевые» по своему жанровому и выразительному складу мелодические обороты хоровой «оперной сцены».

Драматизация лейтмотива-попевки особенно резко проявляется по мере его приближения к интонационной сфере рахманиновского «Dies irae». Процесс этот становится заметным в экспозиционном изложении тематизма «бедствия». Интонации, о которых идет речь, появляются пока еще в замаскированном виде — они скрыты в фигуративной ткани оркестра (отмечены кружками в примере № 11). В репризном же проведении темы «бедствия»

_________

³⁶Отмечу и, в основном, конструктивно-тематическую форму его использования: один из вариантов квартовой попевки в ряде эпизодов медленной части положен в основу остинатного фона (интонационно и зонально он вызывает музыкальные ассоциации с темой «окиан-море синее» в «Садко»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание