Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 50

эти интонации выступают более явственно и открыто, ясно слышатся в стенаниях хора:

Пример

Их роль еще более возрастает в последней части поэмы. Сначала они сравнительно малозаметны и как бы растворены в мелодике солиста («Горькой скорби», см. пример № 14), «прячутся» в общем звучании колокольного «долгого гула» ([107] и [108]), в музыкальном развитии вокальных строф. Но в драматической сцене и в наплыве образов третьей части мелодический колокольный лейтмотив, как уже говорилось, полностью переинтонируется в «голоса» смерти. Первым шагом на этом пути становится превращение мотива в колокольный «голос» потустороннего мира (см. пример № 16). В последней же, набатной кульминации лейтмотив хотя и восстанавливает свои первоначальные очертания, но в силу общего музыкального и литературно-поэтического контекста становится образом торжествующего зла.

В мелодико-интонационной драматургии «Колоколов» необходимо отметить и еще одно важное обстоятельство — интонационную и смысловую арку между лирическим эпизодом первой части и главной темой финала. Возникает арочная связь между мелодией первой части и мажорным заключительным эпизодом — постлюдией. Здесь важен не столько формообразующий момент, сколько идейно-концепционный: прекрасный и вначале «иллюзорный» лирический образ, прошедший через горнило страдания, возрождается и утверждает себя в музыкальном олицетворении вечности Добра и Красоты.

Существенным фактором музыкального единства выступает также признак малообъемности звукорядов многих тем поэмы, точнее — звукорядов тех интонационных «зерен», которые затем развертываются в широкие мелодии. В такой объединяющей роли выступает квартовый звукоряд мелодического лейтмотива — он предстает в нескольких вариантах: в виде тетрахордов, выделившихся из звукового состава натуральных диатонических ладов, чаще — мажорного, реже — минорного наклонения. Этот квартовый звукоряд во многих случаях стремится расшириться до пентахорда (например, в кульминации первой части) — и здесь он даже приближается к шестизвучному, гексахордовому мелодическому комплексу, который играет столь существенную роль в первой части цикла.

Высказанные соображения дают возможность указать на важное значение в интонационном строе рахманиновских «Колоколов» ладовой народно-музыкальной основы, восходящей к различным историческим и жанровым пластам национальной русской культуры. Одним из доказательств может служить совпадение гексахордового мелодического комплекса поэмы со звукорядом старинной свадебной песни «Звон-колокол во Евлашеве селе»³⁷. Из приводимого ниже примера делается ясным сродство ладовой природы рахманиновской песенной мелодии («Сани мчатся в ряд») и народного напева (оно ощущается при всем несходстве мелодико-ритмического рисунка обеих тем):

Пример

Это со всей очевидностью свидетельствует о весомости в поэме эпического интонационного пласта и ярко освещает его значение как основы всей музыкально-эстетической концепции этого творения Рахманинова.

Сквозное музыкально-тематическое развитие в «Колоколах» и его вариационно-вариантный характер, оказывающий влияние на все формообразование поэмы, приводит к выводу о том, что симфонизированная вариантность — это принципиально важная черта стиля поэмы. Расширяя это положение, можно утверждать, что симфонизация «принципов русского народно-песенного свободно-вариантного развертывания»³⁸ есть оригинальная и высокоценная особенность не только рахманиновской лирической мелодики, не только рахманиновских малых одночастных форм³⁹, но и больших, многочастных композиций. Этот принцип симфонического развития должен быть оценен в качестве одной из основ музыкального стиля Рахманинова вообще.

Что же представляют собой «Колокола» в жанровом отношении? Кантата ли это или вокально-оркестровая симфония? Своеобраз-

_________

³⁷ Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч., т. 47. М., 1952, № 72.

³⁸ Мазель Л. О мелодии, с. 274.

³⁹ Там же, с. 279.

ная ли сюита из разнохарактерных картин-настроений⁴⁰ или четырехчастная вокально-симфоническая поэма, как и обозначил автор свое произведение в подзаголовке? Сама уже постановка этих вопросов указывает на жанровую многозначность «Колоколов». Мне кажется, вернее всего следует остановиться на трактовке «Колоколов» как циклической поэмы.

«Колокола» нередко зачисляют в разряд кантат, основываясь на внешних признаках этого жанра (наличие певцов). Однако отсутствие самостоятельных сольных вокальных частей, сколько-нибудь четко оформленных традиционных вокальных форм и номеров, а также на редкость непрерывное и интенсивное музыкальное развитие — то есть высокая степень симфоничности — противоречат такому толкованию жанра. С несколько большими основаниями «Колокола» можно понимать как программную симфонию с хором и солистами. В пользу этого определения говорит четырехчастный цикл с двумя вокально-симфоническими скерцо (жанрово-картинным и картинно-драматическим) и с двумя медленными частями. Здесь, как уже бегло было замечено, возникает параллель с Малером, но, даже при самом общем сравнении, рахманиновские «Колокола» не находят близких себе аналогий. Достаточно сослаться на неоднотональность этого цикла (при наличии закономерных тональных отношений между частями⁴¹), на полное отсутствие в поэме форм сонатного allegro, не говоря уже о глубоких различиях в характере самой музыки и в общей направленности творчества обоих композиторов. Достаточно условно также сюитное обозначение циклической композиции «Колоколов». Единство его музыкального содержания, тенденция к смыканию частей в некое целое, проявляющееся во множественных интонационно-тематических связях и иных «соответствиях», наконец, целостность обобщенно-программной концепции — все это делает произведение Рахманинова совершенно непохожим на традиционные сюитно-симфонические циклы. Но, пожалуй, за двумя исключениями, под которыми я имею в виду две симфонии-сюиты Римского-Корсакова — «Антар» (в меньшей степени) и «Шехеразаду» (в большей). Опуская различие в типах программы сопоставляемых произведений и присутствие вокального элемента в «Колоколах», можно найти здесь и некоторые черты сходства: циклическую композицию картинного типа, последовательное развертывание целостного поэтического содержания и, как следствие этого, глубокое образно-эстетическое и музыкальное единство сочинения. Есть и некоторые другие точки соприкосновения, но они уже относятся к области музыкально-драматургической и музыкально-стилевой (не собственно жанровой). Это — огромная роль изобразительности и, что особенно интересно, приемы театрализации концертного симфонического произведения. Это — и «персонификация» (более сложного типа — у Рахманинова, более простого — образ рассказчика! — у Римского-Корсакова), и элементы сюжетно-действенного развития образов (у Рахманинова они шире представлены), и «наплывы» (финал «Колоколов» и внезапная «подмена» музыкальной образности в начале коды из финала «Шехеразады»), наконец, особая, в известном смысле ведущая роль вариационных принципов в сопоставляемых сочинениях.

Всего же убедительнее, по моему мнению, заявляет свои притязания на определение жанра «Колоколов» поэмность, в данном случае — уникальный вид вокально-симфонической цикличной поэмы⁴². Важным с этой точки зрения я считаю ту особую форму картинности и вариационности, которая типична для «Колоколов» как произведения поэмного жанра. С этими двумя явлениями тесно связана история музыкальной поэмы. Романтическая поэмность Листа, родившаяся на почве программной эстетики, сразу же заявила свои права на яркую изобразительность музыкальных образов и на картинность как специфическую черту программной музыкально-поэтической композиции, симфонической драматургии; в области же формообразования, как хорошо известно, — на синтез сонатности и вариационности (в этом отношении — классический пример — листовские «Прелюды»). Но не менее примечательно у Листа и другое явление — когда вариационный принцип вызывает к жизни картинную композицию (опять-таки, на почве программности!). Здесь примером может служить

_________

⁴⁰Так определяет облик частей цикла Келдыш в упомянутой монографии о Рахманинове.

⁴¹Имею в виду доминантово-тоническое соотношение тональностей крайних частей (As-dur и cis-moll — Des-dur), значение D-dur’a второй части как тональности II низкой ступени по отношению к тональности финала и параллельное соотношение тональностей первой и третьей частей (As-dur и f-moll).

⁴²До некоторой степени родственным явлением можно считать «Божественную поэму» Скрябина, а также некоторые циклы в русской музыке XIX века (о них еще будет сказано). При уникальности поэмного цикла в музыке многочастные поэмы широко распространены в поэзии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание