Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 47

дятся в разных группах оркестра, а на них накладывается другая, но тоже похожая на плач аккордовая фраза хора (в примере приводится только верхний голос). По мелодическому своему содержанию и хоровой полифонической фактуре, по остроте музыкально-драматургических контрастов (с темой плача чередуются оркестрово-хоровые «огненные» эпизоды) этот фрагмент поэмы воспринимается как небольшая, совершенно оперная сцена. И здесь опять приходится вспомнить Мусоргского, хоровые драматические сцены из его музыкально-исторических трагедий:

В Presto необходимо выделить еще одну образно-тематическую группу, она служит основой большого картинного эпизода бушевания пламени. Изображение стремительно разгорающегося пожара передано посредством имитационного наслоения быстрых мотивов-пассажей деревянных духовых инструментов, «языки пламени» время от времени «вспыхивают» и в других тембровых пластах оркестровой ткани (у струнных, у фортепиано, в изобразительных «завывающих» мотивах труб и валторн [73] и [82]).

«Песня огня» — одно из самых замечательных мест поэмы (см. [77]), одно из самых наглядных свидетельств ее эпической основы. Она поражает своим суровым величием и эпической монументальностью, почти аскетической простотой выразительных средств. Музыкальное письмо здесь становится совсем иным, чем во всех других разделах. Вместо хроматики воцаряется диатоника, кажущаяся даже несколько архаичной благодаря ладовой дорийской окраске. Вместо густо заплетенной полифонической фактуры устанавливается, по существу, гомофонное изложение (единственный полифонический штрих — это имитационное проведение начального мотива хоровой темы у оркестра). Гармоническая подвижность и тональная неустойчивость сменяются здесь длительным звучанием одной гармонии и сопоставлением только двух тональностей. Щедрость тембровых красок и их частые смены уступают свое место одноплановому, хотя внутренне и неоднородному тембровому комплексу. Наконец, вместо мелькания относительно коротких мотивов и постоянно меняющих свое лицо попевок торжественно и грозно ширится одна мелодия; ее угловатые, «невокальные» очертания заставляют слышать в ней нечто «внечеловеческое», стихийное и, несомненно, фантастичное. Темброво смешанная общая звучность — вибрирующее аккордовое tremolo струнных (на педали духовых), трель малого барабана — производит впечатление мощного гула-рокотания с каким-то «шипящим, трескучим» оттенком, а сверкающие секундовые трелеобразные фигуры высоких деревянных духовых и фортепиано подобны огненным завихрениям, выбивающимся из общей масы огня и полыхающим в ночном небе. При долго длящемся, как бы устоявшемся динамическом уровне это море огня кажется странно застылым и потому еще более страшным и величественным (отсылаю читателя к партитуре [77]). Как непохожа эта рахманиновская стихия огня, мрачно-багровая и материальная в своей звуковой тяжести, на божественный «прометеев» огонь в музыке Скрябина — этот светоносный и героичный, но легкий, часто как бы танцующий в воздухе образ, почти нереальный в своей «духовности». Еще менее сходна музыка Рахманинова с красивой, но внутренне холодной, отнюдь «не обжигающей» словесно-звуковой картиной Бальмонта. Рахманиновская «Песня огня» полна того высокого трагедийного пафоса, который делает особенно зримым громадный масштаб всей музыкальной концепции поэмы!

В свете драматико-эпической драматургии «Набата» большой интерес представляет оригинальное решение композитором проблемы кульминации. Она синтетична, включает в себя кульминацию развития и картинно-звукописных, и одновременно психологических образов, что обусловлено самой многосторонностью вокально-симфонической драмы. Обе кульминации отнюдь не разобщены, а, напротив, сближены и располагаются в пределах широко построенной кульминационной зоны, охватывающей окончание средней части и всю репризу Presto. Первая кульминационная вершина — это эпическая «Песня огня». Вторая, приходящаяся на репризное проведение «темы бедствия», — кульминация драматическая, она готовится динамическим нагнетанием на протяжении всего большого предыкта.

Особого рассмотрения требует как раз эта вторая часть кульминационной зоны, так как

в ней с большой отчетливостью выступают стилистические признаки драматического типа симфонизма. Они выражены в более напряженной музыке, в активной трансформации тематического материала. Многое здесь в этом смысле характерно. В предыктовом нарастании — это восходящие, секвентно развивающиеся мелодические линии (с интонациями стона) и сопутствующие им «накаты» видоизмененных мотивов огня у альтов, виолончелей, кларнетов и фаготов ([83]); это — сложное полифоническое соединение восходящего по секундам мелодического голоса (сопрано и скрипки) с фугированной разработкой самостоятельной темы («А теперь нам нет спасенья» [86])²⁸. В конце предыкта энергичное ускорение приводит к промежуточной кульминации (Prestissimo), где раскачивающиеся, подобно языку фантастического колокола, мотивы звучат на фоне противоположно направленных (сходящихся) оркестровых голосов (излюбленный прием Чайковского в патетических или остродраматических моментах музыки). Все прорезается пронзительными хроматическими «воплями» труб и валторн.

Особенно же необычна репризная кульминация — своей «спрессованностью», совмещением важнейших мелодико-гармонических и темброво-ритмических элементов вступления и главной темы «бедствия». Ритмические укрупненные мотивы хора («Твой призыв») звучат с большей, чем прежде, экспрессией, с ними сливается чудовищное громыхание набатных колоколов (оркестр). Эта «полифония пластов» с особой резкостью подчеркивает переломный момент музыкально-образного развития.

Тем самым во второй половине этой части цикла на передний план все больше и больше выдвигаются средства обобщенно-симфонического раскрытия идеи. Подчиняя себе изобразительную, картинную сторону и черты оперности (но не нивелируя их), поток драматического симфонического развития достигает наибольшей интенсивности и максимальной силы художественного воздействия. Все это позволяет характеризовать вокально-симфоническое Presto как выдающееся достижение Рахманинова в области драматического симфонизма.

Четвертая часть поэмы выделяется во всем цикле широтой и разноплановостью музыкально-образного содержания и его особенной психологической углубленностью, разносторонним использованием многоразличных драматургических средств и приемов, которые уже встречались в предыдущих частях (нередко порознь) и здесь применяются композитором в совокупности. В финале «Колоколов» широко представлена драматургия «музыкальных состояний», она выражена в преобладании одной музыкально-психологической, лирико-трагической атмосферы (при совсем ином музыкально-поэтическом содержании, нечто похожее наблюдалось во второй части поэмы). Наряду с этим методом обобщенного музыкального воплощения, Рахманинов наполняет финал своеобразной эпической картинностью, элементами театрально-действенными. Смену драматургических типов музыки в последней части «Колоколов» можно себе представить как постепенный переход от общего эмоционально-психологического плана к образно-конкретной изобразительности, затем к «музыкально-сценическому действию» и вновь возвращение к лирико-психологической обобщенности. Новый художественный план постепенно формируется в недрах предшествующего, вступает в свои права и сменяется последующим. Все это отражается в эволюции типов симфонической драматургии, вследствие чего последняя часть поэмы и в данном отношении носит синтезирующий характер.

Финал, с одной стороны, довершает развитие трагического начала, так резко выявленного в предыдущей части, с другой — он, как бы разъясняя катастрофический смысл «Набата», вводит в музыкально-драматургическое «действие» образы смерти. Они предстают здесь в двух художественных аспектах: условно говоря, в реальном и ирреальном, то есть в воплощении чувства глубокой, безысходной скорби (реакция человеческого сознания на разразившееся бедствие) и, одновременно, во вторжениях и новой концентрации образов злого наваждения. Разительный контраст и взаимопроникновение этих полярных образных начал (драматургически более четкое, чем в Presto) создают скрытно-конфликтную, внутренне «взрывчатую» драматургию, характерную для большей части финала. Эти особенности в известной степени влияют и на его композицию.

Не углубляясь в детали, можно здесь провести аналогию со строением первой части поэмы: и здесь мы встречаем большую трехчастную форму с контрастирующей серединой, и здесь структура крайних частей носит строфически-вариантный характер. Стоит лишь упомянуть о довольно крупном переходном построении, подготавливающем серединный раздел финала; оно имеет важное и отчасти

_________

²⁸В партитуре восходящая мелодия поручена только скрипкам, но в исполнительской практике обычно пользуются дублировкой; кстати говоря, указанной самим автором (в клавире).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание