подходящее к конкретному случаю замечание: «Не ведущим, что есть лига, или что есть диезис, подлагаю диезис вместо лиги. Тако»²⁴:

Пример

Видимо, употребление диезов вместо лиг было настолько распространено в современной Дилецкому певческой практике, что прогрессивный музыкант счел нужным соответствующе прокомментировать это недопустимое явление²⁵.

Таким образом, для расшифровки диезных обозначений в мелодических проуках из певческого пособия «Наука всея мусикии...» мы считаем необходимым руководствоваться соответствующим указанием Дилецкого, назовем его методом «диеза-лиги». Тогда транскрибированные Цалай-Якименко и по ее рецепту мелодии (см. примеры №№ 15–18) преобразятся в традиционные упражнения для развития голоса — в проуки, которых так много в крюковых, двузнаменных и нотолинейных азбуках конца XVII – начала XVIII веков, которые, говоря словами М. Бражникова, имеют свою типологию и всегда легко узнаваемы, даже в тех случаях, когда они используются без обычного заголовка²⁶:

Пример

В заключение еще о двух ошибках, допущенных Цалай-Якименко при описании упомянутой рукописи. Прежде всего, непонятно, на каком основании в тексте статьи искажается титульная надпись «Науки...»? Вместо «Наука всея мусикии... аще хощеши разумети киевское знамя и пение согласное и чинно сочиненное» читаем: «Наука всея мусикii... аще хощеши, чоловiче, разумiти киiвськое знамя i пiнie... чинно сочиненное». Транскрипция старинного текста, конечно, допустима, но мера допуска должна быть трезвой и, главное, научно аргументированной. Все же метод вставления или исключения из исторического документа каких-либо слов — явление не позволительное.

Неверной является и авторская датировка «Науки...» — первая половина XVII века. Водяные знаки бумаги, на которой написана «Наука...» — «Голова шута» и «Герб Амстердама», — фиксируют вторую половину XVII века ²⁷.

В некоторых филигранографических альбомах подобный рисунок «Шута» регистрируется даже в первой половине XVIII века²⁸.

Музыкальная медиевистика как наука еще очень молодая. Поэтому новые положения, открытия, доказательства, гипотезы, комментарии к публикациям древних распевов должны основываться на фактологической достоверности, сравнительном анализе и научной аргументации.

_________

²⁴Там же, с. 145. Кстати, музыкальный пример Дилецкого не только по начертанию диезов, но и по форме мелодического движения напоминает некоторые интонируемые упражнения из «Науки...» Например, вот это:

Пример

²⁵Разумеется, не всегда знак диеза, расположенный под нотой, следует принимать за лигу. В большинстве случаев он все же отвечает своему прямому назначению — альтерации. Выяснить, «что когда», не трудно, если не абстрагироваться от реальной певческой практики своего времени.

²⁶Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972, с. 285. Пример № 21 расшифровывает упражнение, помещенное на первых трех строках примера № 14. Ср. также с примерами №№ 15, 17.

²⁷Гераклитов А. А. Филиграни XVII в. М., 1963, № 1351 (1664 года), № 52 (1680 года); Лауцявичус Э. Бумага в Литве в XV–XVIII веках. Вильнюс, 1967, № 2581 (1663–1664 годов), № 110 (1674 года); Тромонин К. Я. Знаки писчей бумаги. М., 1844, №№ 384, 385 (1676–1682 годов), № 857 (1701 года);

²⁸Тромонин К. Я. Указ. соч., № 849 (1701 года); Лауцявичус Э. Указ. соч., № 2586 (1730 года).

А. Кандинский

СИМФОНИЗМ РАХМАНИНОВА И ЕГО ПОЭМА «КОЛОКОЛА»

При общем взгляде в третьей части поэмы ясно выступают очертания крупной и сложной по структуре трехчастной композиции. Главные ее особенности связаны с внутренним формообразованием частей: все они состоят из нескольких разнохарактерных и относительно различных по музыкальному содержанию эпизодов. В этом сказывается воздействие на музыкальную форму программно-«сюжетной» драматургии.

Итак, программно-картинное «действие» развивается по такому «сценарию». Оркестровое вступление создает картину стремительного нарастания набатного вихря. В первой, экспозиционной, части один за другим следуют взаимно контрастирующие эпизоды: изображение отчаяния и ужаса толпы (вступление хора «Слышишь, слышишь воющий набат»), душевной подавленности и тоскливой мольбы («Точно молит о пощаде»), нового натиска огненного наваждения («Крик кидают», Tempo I)²³. Средняя часть Presto при довольно дробном внутреннем ее строении складывается в общем из двух больших эпизодов. В первом из них постепенно нагнетается бешеный разгул набатных голосов («Каждый звук то длиннее, то короче») и слышны плачи-причитания («Только плакать»). Второй большой эпизод (трехчастного строения) — это «сцена» беснования языков пламени [73], в центре которой находится «Песня огня» («Я хочу выше мчаться»²⁴). Репризная часть начинается с длительного предыктового нарастания («Если бы ты вернул назад»). Оно приводит к новому развороту картины всеобщего бедствия: стенания хора и рев обезумевших колоколов достигают апогея (это собственно реприза [90]). В коде части [от 95] наступает короткий спад напряжения, за ним — последний всполох «беды ночной» (accelerando и prestissimo [99]).

Уже из краткого описания можно сделать вывод, что динамическое развитие в «Набате» носит нервный, лихорадочный характер. Кульминаций здесь очень много: одни из них возникают на гребне сравнительно длинных динамических волн, другие — более коротких, или наступают почти без подготовки. Резкие и глубокие эмоциональные спады делают еще более беспокойным и «рваным» общий динамический рельеф²⁵.

Хочется подчеркнуть, что музыка Рахманинова своей искренностью и драматической силой, жизненной реальностью «сюжетных» коллизий и правдивым выражением человеческих чувств заметно скрадывает и даже, можно сказать, вовсе нейтрализует претенциозную символистскую окраску слов Бальмонта. Однако в одном существенном отношении композитор сближается до известной степени с автором поэмы: в воплощении некоторых сторон ужасного, трагического — через фантасмагорические образы. Главные среди них — это набат, буйство «злых» колоколов, фантастически «одушевленная» стихия грозных звуков, всепожирающего пламени. Однако и здесь необходимо подчеркнуть важные различия между произведениями Э. По — Бальмонта и Рахманинова. В поэтическом тексте — нагнетание ирреальных, мистических ассоциаций («сказка ужасов», «крик безумный» и «огонь безумный», гипнотический «взгляд огня», «диких звуков несогласность»), благодаря которым бедствие становится самопроявлением «сверхчувственной», «нездешней» силы. И только! В музыке же разгул неуправляемой человеком злой стихии предстает, хотя и в фантастически-чудовищной, гиперболизированной, но и жизненно-реальной картине. Кроме «неживого» зла (набат, огонь), музыка композитора воссоздает трагическую картину человеческого бедствия, «многоголосье» людского страдания. В этом очень ясно вырисовывается различие эстетических основ литературного первоисточника и его музыкального воплощения.

_________

Начало очерка второго см.: «Советская музыка», 1973, № 6.

²³Первая часть изложена в тональности f-moll.

²⁴В первом эпизоде середины опорными тональностями служат h-moll и e-moll; «Песня огня» звучит в b-moll и h-moll (максимальное удаление от тонального центра части). В репризе господствует сфера f-moll.

²⁵С этой особенностью динамического развития связаны трудности исполнения и восприятия Presto. «Дробность» музыкального тематизма и обилие изобразительных деталей делают, со своей стороны, эту часть поэмы, может быть, менее убедительной по форме и менее доходчивой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

А. Кандинский

СИМФОНИЗМ РАХМАНИНОВА И ЕГО ПОЭМА «КОЛОКОЛА»

Содержание