Выпуск № 7 (416) | 1973 - страница 42

Пример

Если прочесть эту музыку так, как она написана, мы вынуждены будем признать неестественные мелодические скачки и удивительные виды внутриладовой альтерации в одноголосном стиле знаменного распева, что весьма и весьма сомнительно. Игнорировать эти явления значило бы противоречить действительным фактам. Посчитать за ошибки древних писцов, о чем склонны думать некоторые исследователи, — признать типичное за случайность. И то и другое недопустимо. Таким образом, проблема прочтения певческих нотолинейных памятников существует и заслуживает самого серьезного к себе отношения.

Исследование данного вопроса, основанное на изучении певческих памятников и старинных музыкально-теоретических руководств, убеждает нас в том, что в одноголосных рукописях XVII века ключи и альтерационные знаки, помимо своих основных функций, выступают и в иной, условно-символической роли... Условно-символические обозначения, свойственные не только музыке, но и всему искусству отечественного средневековья, — предмет особого разговора. В данной статье этот вопрос затрагивается частично, то есть в связи с критическими замечаниями в адрес ошибочно, на наш взгляд, расшифрованных певческих образцов.

Нет необходимости представлять нашим читателям труды в интересующей нас области, принадлежащие Н. Д. Успенскому. Они по достоинству оценены как специалистами, так и широкой общественностью, и недавно в прекрасном полиграфическом оформлении (что, к сожалению, еще не стало нормой для наших музыковедческих изданий) были переизданы².

В первом разделе «Образцов» — «Знаменный распев» (восьмигласие) — помещен догматик восьмого гласа «Царь небесный...», содержащий альтерацию в виде одиннадцати бемолей, из которых девять альтерируют звук си малой октавы и по одному — звуки ре и до первой октавы³. Процитируем интересующие нас фрагменты из вышеназванного песнопения:

Пример

Вполне естественно, что прямое прочтение мелодического текста (с учетом знаков альтерации), противоречащее стилистическим и музыкально-теоретическим нормам знаменного распева XVII века, не удовлетворило Успенского, и он решил удалить из напева все альтерационные знаки, что и было сделано при помощи прямоугольных скобок (см. пример № 3 на словах «един есть» и «тем же»).

Какова же авторская аргументация столь неожиданной и странной коррекции древнего песнопения? Об этом во вступительной части «Образцов...» сказано следующее: «При проверке музыкального материала учитывалась условность понятия неправильного, зависящая, с одной стороны, от времени появления произведения, и, с другой, от времени записи его в данной рукописи. Так, например, произведениям знаменного, путевого и демественного распевов, культивировавшимся еще до XVII в., свойствен звукоряд в пределах соль большой октавы — ре первой, при этом в большой октаве должен быть тон си, а в малой — си-бемоль⁴. Если такое произведение оказывалось в рукописи XVII века

_________

²См. кн.: Успенский Н. Д. Древнерусское певечское искусство. М., 1971 и хрестоматийное приложение к ней: «Образцы древнерусского певческого искусства». М., 1971.

³Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства, с. 73–75. Рукописным источником данного догматика является двузнаменный октоих конца XVII — начала XVIII века (ГПБ, Q 1, № 188, лл. 63–64).

⁴Как известно, крюковые рукописи до XVII века не расшифрованы, а песнопения из нотолинейных памятников конца XVI–XVII века фиксируют звукоряд в пределах ре малой октавы — ми-бемоль (фа) второй. Поэтому, указание автора относительно регистровых рамок «обиходного» звукоряда древних распевов (большая — первая октавы) требует соответствующего уточнения.

записанным с нарушением указанных музыкально-теоретических норм или за счет увеличения звукоряда, или путем внесения знаков альтерации, то это была или ошибка переписчика, или дань времени, искажающая первоначальную редакцию напева. В таких случаях мной был сделан соответствующий корректив»⁵.

Что касается первого аргумента — «ошибка переписчика», то в данной ситуации он кажется неубедительным, ибо невозможно представить, чтобы древний писец допустил в одном песнопении одиннадцать, причем одинаковых (?!) ошибок. Логика конкретного случая поддерживает скорее второе предположение автора, что внутриладовая альтерация одноголосного знаменного распева — веяние времени, изменившее первоначальную редакцию напева. Никто, однако, не мешает нам высказать дополнительное соображение: возможно, альтерационные знаки — это условные символы транспозиционного смещения, приема довольно распространенного среди песнопений одноголосного певческого стиля XVII века. Если эти предположения подтвердятся, будет определена не только природа внутриладовой альтерации цитированного песнопения, но и восстановлена его первоначальная редакция. Приступить же к непосредственному исследованию данных вопросов невозможно до тех пор, пока не будет выяснено, на каком основании в рассматриваемом нами транскрибированном догматике появились бемоли у звуков ре и до (см. пример № 3), ведь до сих пор идентичные напевы фиксировали только си-бемольную альтерацию. Например⁶:

Пример

или:

Пример

Сопоставим альтерированные построения из опубликованного догматика⁷:

Пример

Допустить подобное разночтение, конечно, нельзя, так как, согласно стилистическим нормам знаменного распева, в одном и том же песнопении совершенно одинаковые попевки не должны иметь различную альтерацию. Симптоматичен и следующий факт. В транскрибированных попевках звуки си, соседствующие с якобы альтерированными звуками ре и до, не имеют своих бемолей (в примере 6а показано дуговыми стрелками). Причем в момент отсутствия бемоля у первого звука си в попевке б (тот же пример) он присутствует в попевке а. Обратное явление происходит с альтерацией второго звука си: в попевке а бемоль отсутствует, в попевке б — имеется⁸. Таким образом, у нас есть все основания предположить, что бемоли у звуков ре и до являются несколько сдвинутыми (по вине того же переписчика) бемолями звуков си. С такой альтерацией, традиционной для конца XVII века, данный догматик может быть использован для дальнейшего исследования.

В конце XVII и особенно в XVIII веке (а именно к этому времени относится рукопись анализируемого нами песнопения) в певческом искусстве можно наблюдать любопытное явление. Традиционная, например, в мелодиях второго и пятого гласов знаменного распева конца XVI–XVII веков фита «Хабува»⁹:

Пример

_________

⁵Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства, с. 5. Условные обозначения корректива автор поясняет тут же: «В настоящем издании пропущенное дано в овальных скобках (), а лишнее — в прямоугольных [ ]».

⁶Октоих, рукопись начала XVIII века (пример № 4, ГПБ, собрание Михайловского, Q 14, лл. 36 об. – 37 об.). По данной рукописи Успенский цитирует почти половину песнопений первого раздела «Образцов...»; Октоих, рукопись конца XVII века (пример № 5, ГИМ, Синодальное певческое собрание, № 1321, лл. 346 об. – 347 об.).

⁷Здесь и в дальнейшем указанный напев цитируется согласно рукописи, в альтовом ключе. Авторская коррекция альтерационных знаков (в прямоугольных скобках) при этом сохраняется.

⁸Знак бемоля у третьего звука си (пример № 6а), пропущенный составителем-писцом, мы выставляем в овальных скобках, предварительно согласовав данную коррекцию с попевкой б (тот же пример, прямая стрелка) и с идентичными построениями из других певческих рукописей (см. примеры №№ 4, 5).

⁹Металлов В. Осмогласие знаменного распева. М., 1900, с. 92, № 25; Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867, с. 310.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание