Маргер Заринь

ТЕАТР — НА ПЛОЩАДЬ, К НАРОДУ

«Опера на площади» задумана как массовое представление на открытом воздухе и предназначена для огромного состава исполнителей — семь хоров, десять солистов и симфонический оркестр. Она представляет собой попытку сблизить оперный жанр с ораторией и народным праздничным «действом». Либретто создано по мотивам поэм В. Маяковского и документальных рассказов Джона Рида.

Я поставил своей целью в этом произведении говорить с аудиторией очень демократическим музыкальным языком, так как адресат мой на этот раз — широкие массы слушателей, собранные не в театре, а под небесным сводом. В этих условиях нет возможности (да и необходимости) концентрировать внимание на разработке деталей, мелких нюансов или на плавных психологических переходах. Здесь главное — лаконичная, монументальная музыкальная фраза, точный рисунок, выразительные акценты. Поэтому в своей музыке я стремился опираться на интонационную основу советской массовой песни с ее характерными фанфарными линиями-мотивами, эмоционально приподнятыми и одновременно очень простыми, лапидарными.

Опера состоит из четырех действий — десяти картин с прологом и эпилогом, образующих циклическую форму. Первое действие, в котором отображено развитие борьбы трудящихся в эпоху до В. И. Ленина, называется Allegro. Второе действие — Adagio — охватывает период детства, ученические и студенческие годы Ленина, а также революцию 1905 года. Третье действие — Scherzo — Февральская революция. Четвертое — Andante con moto. Maestoso — апофеоз, победа Октябрьской революции.

Нелегко приковать всеобщее неослабное внимание слушателей и зрителей к постановке под открытым небом, много труда потребовалось для разработки довольно специфической системы распределения контрастов.

Основных групп контрастных эпизодов в «Опере на площади» — четыре. Во-первых, это эпизоды, полные глубокой серьезности и торжественности, которые посвящены прежде всего самой фигуре В. И. Ленина — борца и вождя. Такого рода монументальные образы доминируют в прологе, в сцене революции 1905 года, в массовой сцене Октябрьской революции, в фрагменте «Смольный». Вторая группа раскрывает облик Ленина в жизни — простого, человечного, сердечного. Сцена детства, тяжелая трагедия брата Александра (ария Матери и хор), песня о Байкале, сцена-монолог «В Разливе», крестьянская песня... Третий важный компонент драматургии — образы народного празднества, веселые танцы и хороводы. И, наконец, четвертый смысловой пласт сочинения — сатирически гротескный, связанный со всеми отрицательными персонажами оперы (Капиталист, Графиня, Премьер и т.д.). Их музыкальные характеристики опираются на городской фольклор начала XX века; тут и «цыганщина», и пародированная «опереттка».

Главный герой оперы — Ленин — на сцене не появляется, но присутствие его непрерывно ощущается в музыкальном повествовании: о нем говорит Рассказчик (мелодический речитатив) и в особенности Хор комментаторов, который, по существу, и ведет весь спектакль. Ленинские мысли выражают по ходу действия различные персонажи, острые ленинские реплики обнажают всю немощность и историческую обреченность врагов революции.

Многочисленные хоры — важнейший действенный элемент оперы. (Я предусматривал участие в спектакле наших выдающихся народных коллективов.) Они то выступают как единое целое, то разделяются на отдельные ансамбли, действующие самостоятельно (хоры рабочих, крестьян, солдат, латышских стрелков и т. д.).

Роль декораций исполняет натура: ступени портала какого-нибудь здания, террасы с постройками и башнями на заднем плане, может быть, часть набережной, акустически огражденная группой деревьев, даже открытая эстрада. Бутафорию заменяют подлинные предметы — если нужна пушка, так пушка, из кото-

_________

Из интервью, данного М. Заринем корреспондентам журнала «Максла» и газеты «Советская Латвия».

рой можно выстрелить; если первый автомобиль, так следует его раздобыть и привести в готовность к передвижению. Костюмы — типичные для того времени, выразительные, но не приукрашенные. Действия и картины отделяются друг от друга «звуковой кулисой» — колокольными звонами, в которых заключен лейтмотив оперы, родственный интонациям Кремлевских курантов. Его звучание и возвещает начало каждого нового драматургического раздела.

Несколько слов о жанровом характере сочинения.

В эпоху Французской буржуазной революции на парижских улицах давались представления опер Госсека, Мегюля, Бертена и других. Осуществлялись грандиозные инсценировки, причем наиболее популярные песни подхватывались тысячеголовой толпой, их пели вместе с актерами. Так было, например, с «Марсельезой», которую Госсек включил в свою революционную оперу «Дар свободе».

Вскоре после Октябрьской революции, начиная с 1919 года, в Петрограде, а затем в Москве и в других городах был поставлен ряд театрально-музыкальных массовых представлений. Они давались в праздники — в день победы революции, Первого мая, в День Парижской коммуны, в день памяти жертв Кровавого воскресенья.

Эти театрализованные массовые представления в импровизированном виде отображали важные исторические события. (Характерны сами названия пьес: «Действо о Третьем Интернационале», «Гибель коммуны», «Мистерия освобожденного труда».) Их с полным правом можно назвать, по выражению Маяковского, «дорогой революции» советского театра.

Следует отметить, что обязанности постановщиков этих действ охотно брали на себя известные театральные режиссеры, например, К. Марджанов и С. Радлов. Особенно значительной в этой области кажется мне деятельность К. Марджанова. Уже весной 1919 года в Киеве, ставя — пока лишь в театре — «Овечий источник» Лопе де Вега, он добивался того, что активными участниками спектакля становились бойцы революции (они были основными зрителями). В моменты, когда на сцене торжествовал народ, зал почти всегда стихийно запевал «Интернационал», и с революционным гимном на устах прямо из театра красноармейцы шли на фронт.

Недаром К. Марджанов писал: «Великая русская революция и новый дух, которым одела она Вселенную, вернули театр к его настоящим путям. Они дали ему огромное звучание, вернули ему все, чего он был лишен: его действенность, его активность, его ритм. Русский театр пытается создать массовое действо на улицах и площадях. Новый пульс бьется в жизни театра...»

Летом 1920 года К. Марджанову, наконец, самому выпало счастье осуществить грандиозное массовое зрелище в честь делегатов Второго конгресса Коминтерна.

Очень интересные зарисовки-воспоминания оставили нам два чешских прогрессивных деятеля — Иван Ольбрихт и Богумил Смераль, которые во время своего путешествия по России видели несколько подобных «действ».

Вот ряд выдержек (в моем вольном пересказе) из их заметок. Б. Смераль:

«Уже в шесть часов вечера по всем районам Петрограда едут герольды-трубачи, которые громко возглашают, что сегодня в половине девятого на площади перед зданием фондовой биржи состоится музыкальное представление под названием “Мистерия освобожденного труда” в трех действиях, в которых примут участие актеры, певцы, оркестры и пиротехники... Вход свободный.

Когда началось представление, было уже половина девятого, но не темнело — стояли белые ночи. Слушателей набралась полная площадь. Зрители виднелись и в окнах домов.»

И. Ольбрихт (о том же представлении):

«На этой стороне портала, на лестнице — страна рабства. За золочеными воротами — светлая, гимническая музыка, льется красный свет. Оттуда грядет, пока еще невидимый, новый мир.

Трубные призывы. Шествие рабовладельцев в самых страшных масках. Рабы (артисты балета) в движениях-пантомиме выражают страдание и отчаяние. Рабовладельцев сопровождают шуты, комедианты, сотрапезники. Они запевают застольные песни, танцуют...

Второе действие — восстание и борьба рабов. Появляются воины-освободители — это рота красноармейцев. Сцена борьбы. Откуда-то сверху, должно быть, с балкона, звучит симфонический оркестр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Маргер Заринь

ТЕАТР — НА ПЛОЩАДЬ, К НАРОДУ

Содержание