Русская и советская опера за рубежом

Растущий интерес англичан к мало знакомой им русской оперной классике объясняет, очевидно, одновременное появление в репертуаре музыкальных театров Лондона трех шедевров— «Бориса Годунова», «Пиковой дамы» и «Ивана Сусанина». Обширной рецензией под названием «Русская неделя» откликнулся на это событие постоянный музыкальный обозреватель еженедельника «Observer» Питер Хейворс. По его мнению, главное достоинство постановки «Бориса Годунова» (Covent Garden) — участие в ней советского дирижера Геннадия Рождественского: «...Рождественский дирижирует великолепно. Музыкальная мысль охарактеризована им ясно и ярко, каждая фраза безупречно оформлена, общий тон оркестрового звучания очерчен точно, и при этом музыка звучит необычайно естественно. Рождественскому удается даже изменить звучание хора, в прекрасном исполнении которого появляется что-то от прозрачной и в то же время богатой оттенками русской народной традиции...»

Впрочем, в рецензиях немало и критических соображений. Они относятся, в частности, к исполнителю заглавной роли Борису Христову, оказавшемуся, по словам музыкального обозревателя, «в плену собственной трактовки».

«Пиковая дама» на сцене театра Coliseum — первая полная английская постановка оперы Чайковского (ранее «Пастораль» купюровалась). Особых похвал Хейворса удостоился оркестр под управлением Джона Мэссисона: «Дирижер продемонстрировал незаурядное мастерство и глубокое понимание стиля Чайковского».

Большой резонанс получила и осуществленная оперной группой Редингского университета постановка «Ивана Сусанина». «Все мы преклоняемся перед Глинкой — основателем русской оперы, композитором, творениями которого так необъяснимо долго пренебрегали в Англии. Редингская постановка — это первая в XX веке английская постановка оперы, — продолжает П. Хейворс. — Естественно, что опера, своим эпическим размахом и контрастными польскими сценами предвосхитившая “Бориса Годунова”, не может быть удовлетворительно поставлена столь слабыми силами. Но уже одного одухотворенного хорового пения было достаточно, чтобы еще раз подтвердить, что это сочинение представляет не только исторический интерес... Сцена смерти Сусанина потрясает мощью музыкально-драматического накала... Неужели никто не примет вызова, брошенного Редингом, и не создаст постановки, достойной этого шедевра?»

Мнение Хейворса поддерживает и обозреватель «Sunday Telegraph» Джон Уоррек, столь же высоко оценивающий почти незнакомую английским любителям музыки оперу: «...Смерть Сусанина — великолепная сцена... Но опера эта — не только сумма отдельных удач... Композитор демонстрирует здесь удивительное чувство театра, владение лейтмотивной системой и необычайную способность доносить до слушателя гражданский пафос, соединенный с личными переживаниями героев. А все эти качества вместе взятые и определяют настоящего оперного композитора... Несомненно, настанет день, когда англичане познакомятся и с сочинениями предшественников Глинки — Фомина, Матинского, Верстовского...»

*

«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева с триумфом вернулась в репертуар театра Sadler’s Wells. В своей рецензии, напечатанной в еженедельнике Observer, Стивен Уолш положительно оценивает постановку, которая является примером «...по-настоящему смешного оперного спектакля, где комическое не столько следствие внешних эффектов, сколько результат глубоко “прочитанного” и тактично истолкованного характера самой музыки».

Англия

Тосканини не любил записываться на пластинки, и в музыкальной среде распространено множество легенд о том, как на прослушивании записей он возмущался искаженным звучанием флейты или недостаточно чистым piano. И все же великий итальянец оставил столь обширный фонд записей, каким не может похвалиться ни один другой дирижер его времени. Сохранилось более двухсот пластинок, наигранных Тосканини. И сейчас еще случается, что какая-нибудь не опубликованная в свое время запись становится достоянием публики. Последняя такая находка — «Ромео и Джульетта» Берлиоза. Тосканини дирижировал этим сочинением в 1942 году, а дошедшая до нас запись относится к 1947 году. Вот как описывает ее музыкальный обозреватель еженедельника «Sunday Telegraph» Джон Уоррек: «Хотя в переписи для “стерео” она звучит шероховато, в ней есть захватывающая сила и яркость исполнения, а главное — полно выражена индивидуальность дирижера... Вся страстная натура Тосканини как бы сливается с величием музыки...

Несмотря на временами безнадежно замедленный темп и общую мрачность и трагичность трактовки, здесь есть блеск и драматизм широкого масштаба, роднящий эту музыку Берлиоза с первой и последней любовью Тосканини — с итальянской оперой».

США

Эти снимки, заимствованные нами из американского музыкального журнала «Source», говорят сами за себя. Четверо взрослых мужчин заняты несложной, не требующей высокой квалификации работой: они насаживают на струны рояля различные предметы и при помощи специальных ключей расстраивают инструмент. Тем временем девушка за клавиатурой продолжает с невозмутимым спокойствием старательно разыгрывать по нотам сонату Моцарта.

На этот малоостроумный акт музыкального вандализма, пожалуй, не стоило бы обращать внимания, если бы не та полная серьезность, с которой журнал преподносит сей метод «творчества». Все уже испробовано. Музыка без музыкальных звуков? Уже было. Музыка вообще без звуков? Старо: Джон Кейдж «создал» свою «молчащую» пьесу «4,33» еще в 1961 году. «Коллаж» — бесцеремонное цитирование огромных фрагментов из популярных классических пьес? Это уже стало общим местом в мире авангардизма. Сонористика, электронная и конкретная музыка? Вчерашний день!

Чем же живет сегодня музыкальный «авангард» на Западе? Хеппенинг! Нечто неожиданное, неконтролируемое, непредвиденное, нередко совершаемое при стихийном участии публики. Вспомним о предприимчивой американке Шарлотте Мурман, ползавшей по-пластунски в католическом соборе с виолончелью на спине, о чем так живо рассказал в «Литературной газете» Г. Боровик...

Именно к этой категории антимузыки, очевидно, относится и групповая композиция «От Моцарта к Джону Кейджу», широко разрекламированная журналом «Source». Обратимся к тексту интервью с одним из четырех «авторов» эксперимента — Эдуардом Бернхэмом, — опубликованного журналом в минувшем году.

«...Я задумал исполнение пианистом моцартовской сонаты (Моцарт избран из-за ритмической ясности и гармонической чистоты), во время которого наш квартет должен расстраивать рояль при помощи ключей для настройки», — заявляет Бернхэм. И далее: «Хотя пианист играет только Моцарта, слушатель воспринимает постепенный переход от Моцарта к Кейджу».

Итак, за время, пока звучит первая часть Сонаты F-dur, аудитория совершает молниеносный скачок в царство звукового хаоса, символизируемого именем Джона Кейджа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Русская и советская опера за рубежом

*

Содержание