тем меньше его музыка исполняется в симфонических концертах и тем громче его уверения, что симфонический оркестр мертв. Между прочим, авангардистская музыка исполняется куда реже, чем та, которую Картер (Элиот Картер — композитор, участник симпозиума. — Ред.) называет “музейной”,² по той причине, что она встречает откровенно неприязненное отношение публики. Следует ли винить в этом публику? Разве публика так неправа и всегда неправа?» И дальше: «Современная музыка постепенно освобождается от навязанных ей пут сериализма, алеаторизма и т. п.»

Красноречиво, ничего не скажешь! Как же должны были удивиться (если только они способны еще удивляться) читатели статей Шонберга, обнаружив в его нынешнем опусе горькие сетования по поводу того, что «крошечной горсточке советских авангардистов приходится пробиваться самостоятельно, без официальной поддержки»! Когда же прикажете верить Шонбергу-музыканту: тогда ли, когда он в споре с авангардистами апеллирует к мнению широкой публики, или тогда, когда с презрительной усмешкой завзятого сноба пишет о стремлении советских художников «воздействовать на массовую аудиторию»? И почему вдруг так дорог и мил стал его сердцу мифический «советский авангардизм»?

Впрочем, подобные метаморфозы происходят в «свободном» буржуазном мире постоянно, и выступление мистера Шонберга на политической арене антисоветизма само по себе не содержит ничего сколько-нибудь оригинального. Но мы были бы не вполне справедливы к автору, если бы прошли мимо одного обстоятельства, чрезвычайного даже в условиях оголтелой империалистической пропаганды. Дело в том, что под огнем клеветнических измышлений Шонберга оказалось творчество величайшего художника современности, чье имя с глубоким уважением и восхищением произносят музыканты и простые любители музыки во всем мире, в том числе и в США. Речь идет о Дмитрии Шостаковиче. Ведь внешним поводом для написания февральской статьи послужил конкретный факт — 20 января с. г. Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди исполнил Тринадцатую симфонию, которую критик поспешил объявить «типичной для упадка, охватившего советскую музыку». Восьмую симфонию (ее в тот же период сыграл в Нью-Йорке Московский симфонический оркестр) Шонберг иронически называет «безопасной» (читай — не представляющей интереса для современных слушателей). Дальше — больше. И вот уже все симфонии композитора, которых автор статьи насчитал почему-то пятнадцать, взяты под сомнение как недостаточно смелые и недостаточно новаторские. Может быть, столь сенсационные выводы основываются на каком-либо анализе музыки? Ничуть не бывало. Не полагать же «анализом» смехотворное заявление автора, заставляющее, кстати, усомниться в его профессиональной компетентности, будто Шостакович... «не применяет диссонансов» (?!).

Мы не считаем нужным вступать с мистером Шонбергом в серьезную полемику и объяснять ему значение и место творчества Шостаковича в современном музыкальном мире, поскольку ни профессиональный, ни этический уровень выступления заокеанского критика не побуждает к тому. Мы позволили себе занять внимание читателей его «откровениями» лишь для того, чтобы еще раз подтвердить уже сказанное: когда человек вступает на путь политической клеветы, профессионал и честный человек уступают в нем место бизнесмену.

Шостакович-патриот, Шостакович-художник, живущий одной жизнью со своим народом, страстно и глубоко откликающийся на жгучие проблемы современности, — вот кто вызывает крайнее раздражение у тех, кому служит мистер Шонберг, а потому и у него самого (Шостакович, не без основания пишет сей критик, «непрерывно подчеркивает свой патриотизм»). Но тут уж ничего не поделаешь. Ибо «необходимость следовать» ленинской теории о роли искусства в обществе, которую, если верить автору из «New York Times», навязывают советским художникам сверху и которую он — в меру своего понимания — трактует крайне вульгарно, на самом деле является для них сознательно избранным идейно-эстетическим компасом, помогающим полнее и ярче раскрыть свою индивидуальность, свой талант. Следуя этому компасу, социалистическое искусство обретает необоримую силу жизнеутверждения (недаром Шонберг не устает корить его за оптимизм), несет людям веру в добро, красоту, в великие демократические идеалы. И как бы ни порочили этот компас американские антисоветчики, он становится ориентиром и для многих прогрессивных художников Запада.

Ну, а что же сказать в заключение о мистере Шонберге? Пожалуй, то, с чего мы начали. Заблуждается ли он? Нет, лжет.

_________

² Под «музейной» музыкой подразумевается музыка, опирающаяся на классические традиции, иногда — и сама классика. — Ред.

На музыкальной орбите

ГДР

Ко дню 75-летия Пауля Дессау — 19 декабря 1969 года — была приурочена премьера его новой оперы «Ланселот» (Staatsoper, Берлин). В основу ее положена пьеса Евгения Шварца «Дракон». Либретто Хайнера Мюллера.

В предисловии к программе спектакля Дессау пишет, что понимает оперу как жанр, «...представляющий наибольшие возможности для выражения крупных общественных проблем нашего времени». Композитор использует самые разнообразные художественные компоненты: пение, поэзию, пантомиму, танец, Sprechstimme... Язык новой оперы Дессау чрезвычайно многообразен: это романтическая музыка, характеризующая Ланселота, какофония и шумовые оргии, сопровождающие Дракона и его свиту... Использует композитор и приемы коллажа. Он обращается к мотиву судьбы из Пятой симфонии Бетховена, теме радости из финала Девятой, к вальсам из классических оперетт, наконец, к цитатам из собственных сочинений — песен испанских бойцов и кантаты «Призыв рабочего класса». В партитуре встречаются и пародии на строгую полифонию и музыку барокко.

По отзывам критики, опера отличается блестящей композиторской техникой. Оркестр сравнительно невелик: к классическому составу добавлен магнитофон и расширена группа ударных.

Постановка прошла успешно. Большую роль в этом сыграло режиссерское умение Рут Берг-

Сцена из оперы «Ланселот» Пауля Дессау

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На музыкальной орбите

Сцена из оперы «Ланселот» Пауля Дессау

Содержание