Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 58

построил он основные массовые сцены: минимум частностей, никаких «бытовых» подробностей. Ораториальность порой придает таким сценам оттенок известной статичности, но тем большим контрастом оказываются в спектакле сильные, волевые образы основных действующих лиц.

Осуществляя свой постановочный замысел, М. Минский разбил оперу на эпизоды, переносящие слушателя из генуэзской гавани, где решается вопрос о свержении власти патрициев, в часовню, в которой происходит отпевание дочери Фиеско и возлюбленной Симона — Джаннины, оттуда на площадь, где народ приветствует Бокканегра, как своего, вышедшего из плебейской среды, дожа. Вилла Гримальди сменяется кабинетом Симона. Все эти эпизоды раскрывают в партитуре Верди многое, что стушевывается при обычном разделении спектакля на акты.

Вот характерный пример. Важным звеном в развитии коллизии является момент оплакивания умершей Джаннины. Режиссер выделил его в обособленный эпизод, передал некоторые второстепенные партии хору и в результате получилась исключительная по силе впечатления сцена в часовне, рельефно передающая аскетически суровый и мрачный дух эпохи.

Еще изобретательнее сделан заключительный эпизод первого действия. Арка, ведущая на одну из генуэзских площадей. Сцена пуста. Из-за кулис доносятся драматические реплики диалога Симона и Фиеско. Эмоциональная напряженность этих реплик такова, что кажется, будто в яростную схватку вступили не только люди, но сами камни угрюмых средневековых построек. И вдруг сценическое пространство заполняется ликующим народом, несущим Симону весть об избрании его дожем. Этот эффект делает еще более отчетливой раскрываемую в спектакле линию социальной борьбы — патрициев и плебеев.

Не вступая в противоречие с музыкой, сценическая редакция М. Минского приблизила произведение к реальной исторической обстановке, в которой совершается действие этой музыкальной трагедии. Постановщик не нарушил целостности музыкальной ткани оперы. Отдельные эпизоды связаны фрагментами, происходящими на просцениуме. Фоном служит занавес, изображающий мрачную средневековую крепостную стену. Эта декорация становится своеобразным лейтмотивом спектакля, выразительным «живописным эпиграфом».

Качество музыкального исполнения в этом спектакле отлично. Дирижер А. Людмилин темпераментно ведет оперу, сообщая звучанию трагедийный пафос — страстный, но суровый. Если прибавить к этому великолепные декорации (художник В. Людмилин), окажется, что перед нами спектакль, единый и сильный во всех своих компонентах.

«Симон Бокканегра» свидетельствует о значительном росте культуры периферийного оперного спектакля. Пусть данная постановка лучше многих других, но она вовсе не единственная в своем роде. Рядом с нею существуют отличный «Золотой петушок» на саратовской сцене (постановка Я. Гречнева и Б. Мордвинова, с декорациями художников-палешан), там же, выпущенные в истекшем сезоне, «Три толстяка» В. Рубина (постановка И. Рапопорта) и недавняя, не бесспорная, но творчески инициативная постановка «Трубадура» в Горьковском театре (режиссер В. Александрова), и многое другое.

*

Амплитуда колебаний от лучшего к худшему еще очень велика на периферийной оперной сцене. В Новосибирске наряду с «Тоской» и «Трубадуром» идет «Фауст» — концентрат старой оперной рутины: давно знакомая и приевшаяся «разводка», Мефистофель, размахивающий своим черно-красным плащом, в серенаде «аккомпанирующий» себе на шпаге вместо гитары, трафаретные образы Фауста, Марты...

Ради «обновления» постановщик И. Ажоткин в прологе убрал со стола череп, а во втором акте отнял у Маргариты традиционную прялку, заставив актрису — Н. Первозванскую «переключиться» на вышивание. Маргарита за прялкой! Этот образ освящен не только Гете и Гуно, но также Глинкой, Шубертом, Листом... Зачем искажать то дорогое, что досталось нам в наследство от культуры прошлого?

Но главное — в спектакле «Фауст» нет мысли. Постановщик ограничил свою роль

повторением давно известного. Он устранился даже от помощи актерам. Вот типичный пример: первая встреча Маргариты и Фауста. Постановщик «вывел Маргариту на мизансцену», Маргарита «подождала» Фауста, а этот последний без тени душевного трепета, почти не глядя на героиню, спел начало гениального речитатива; Маргарита отпела то, что ей положено, и... все кончилось. И в ночной сцене, когда Маргарита падает на колени, Фауст (артист А. Жуков) с удивительным хладнокровием стоит и ждет момента, когда дирижер покажет ему вступление. Актер не знает, что ему тут надо делать... Вальпургиева ночь. Фауст и Мефистофель появляются здесь, как светские господа, пришедшие посмотреть программу кабаре. У них беззаботно-аристократический вид, а услужливая администрация заранее приготовила им в правом углу авансцены удобные кресла. Словом, откровеннейшая вампука...

Немало вампуки в новосибирской постановке «Хованщины» (режиссер Р. Тихомиров). Во всем спектакле заметно стремление затушевать глубину развертывающегося социально-исторического конфликта. Это чувствуется и в сцене князей, низведенной до уровня «перепалки», и в картине стрелецкой слободы, и в сцене на Красной площади. Кульминацией здесь является, конечно, увоз Голицына в ссылку: внезапно появляется телега, запряженная какими-то людьми. На телеге кто-то сидит. Все это проносится через левый угол сцены с такой нелепой торопливостью, что зритель ничего не успевает разглядеть... В сцене самосожжения часть раскольников в последнюю минуту пытается убежать. Их ловят, насильно затаскивают в скит. Все это и против Мусоргского и против жанра произведения: народная музыкальная драма превращается в антирелигиозную агитку с разоблачением поповских плутней; социальная линия отходит на задний план, а стержнем спектакля оказывается любовная коллизия — Марфа и Андрей.

Отдельные актерские удачи не способны спасти такие спектакли. В «Фаусте» очень хороши Маргарита (Н. Первозванская) и Валентин (А. Седов), в «Хованщине» великолепна Марфа (Л. Мясникова), заслуживают положительной оценки Андрей (Б. Кокурин) и Голицын (В. Сорочинский); в аналогичном по уровню свердловском спектакле «Князь Игорь» выразительна Ярославна (В. Воробьева)... Однако это только приятные частности на досадном фоне.

Следует отметить: упомянутые здесь постановки — старые, давностью от пяти до одиннадцати лет. Новые постановки по общему уровню значительно лучше. Но здесь возникает острый вопрос о состоянии так называемых текущих спектаклей. Они, как правило, в очень плохом состоянии. Причин здесь много, и одна из них кроется в том, что, когда постановщик или первоначальный дирижер переходят в другой театр, — спектакль остается «беспризорным» и быстро разрушается.

*

Слабое качество текущих спектаклей — оборотная сторона замечательной особенности работы периферийной оперы. Я имею в виду интенсивность накопления нового репертуара. Вот лаконичные данные: за двенадцать лет существования Новосибирский театр (не считая возобновлений!) дал сорок семь оперных премьер, или в среднем — по четыре премьеры в сезон; Саратовский театр за последние семь лет показал сорок новых оперных постановок; Куйбышевский театр за пять лет — двадцать восемь (то есть пять-шесть премьер в сезон).

Дело не только в количестве. Репертуарная инициатива на оперной периферии, увы, показывает пример нашим столичным театрам. Не будет преувеличением сказать, что «забытый» оперный Чайковский («Опричник», «Чародейка», «Орлеанская дева») начинает новую сценическую жизнь на периферии — в Свердловске, Горьком, Саратове. Из десяти произведений, показанных Саратовским театром в дни московских гастролей, восемь либо давно не идут, либо никогда не шли в Москве. Только на периферии мы можем сегодня услышать «Трубадура», «Золотого петушка» и «Салтана», Новосибирск поставил даже «Пана-воеводу». В Саратове идут и «Гугеноты», и «Отелло», и «Похищение из сераля». Свердловский и Куйбышевский театры возобновили на русской сцене такой шедевр Верди, как «Симон Бокканегра».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание