Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 75

нием, так и с западно-европейским революционным романтизмом.

А. Соловцов правильно отмечает, что «собрания в доме Н. Шопена протекали в той атмосфере пылких патриотических мечтаний, — а может быть, и национально-освободительных планов, — в которой жила вся лучшая часть польской интеллигенции... В этой атмосфере складывался облик юного Фридерика...» (стр. 20).

Указывая дату рождения Шопена, принятую большинством биографов (22 февраля 1810 г.), автор тут же приводит и дату 1 марта 1810 г., оставляя сомнение у читателя. Между тем, в статье польского музыковеда Б. Сыдова (1948 г.), специально посвященной этому вопросу, доказано, что 1 марта 1810 г. является подлинной датой рождения Ф. Шопена. А. Соловцов ограничивается лишь ссылкой на эту статью (стр. 11).

Убедительна характеристика различных школ польского литературного романтизма, в известной степени противопоставляющая «умеренную идиллическую романтику, представленную Ж. Броздиньским» — «молодой романтической школе» во главе с Адамом Мицкевичем, С. Гощиньским и М. Мохнацким (стр. 21–24). Автор делает заключение, что «симпатии Шопена бесспорно принадлежали передовой романтической литературе».

Нельзя не согласиться с А. Соловцовым, когда он, переходя к «первым творческим шагам» композитора, говорит: «чтобы правильно оценить художественное значение ранних шопеновских сочинений, нужно помнить об исторической перспективе... И только тогда станет ясно, что уже в этих ранних произведениях Шопен — гениальный художник и подлинный, смелый новатор» (стр. 31). Только при такой постановке вопроса можно понять оценку Р. Шуманом ранних шопеновских Вариаций на тему Моцарта ор. 2 (его слова: «шапки долой, господа, перед вами гений!»).

Последующий парижский период жизни Шопена охарактеризован очень содержательно, вдумчиво. Этот раздел книги легко читается. Мы находим здесь интересные выдержки из Гейне, Бальзака и т. д. А. Соловцов правильно отмечает, что, судя по письмам Шопена, «от него не ускользают социальные контрасты и политические волнения парижского "ада"» (стр. 62). «Политические воззрения Шопена не были последовательны... — пишет он, — его мысль была целиком прикована лишь к одной из острейших проблем эпохи — к вопросу о независимости Польши». Но и в Париже он «сочувственно относился к народному движению» и «нашел свое место в лагере прогрессивно мыслящей интеллигенции» (стр. 63).

Автор подчеркивает реалистическую трезвость Шопена, его умение отличать фальшь, цинизм, понимая жизнь, «как она есть»: «Он меня обожает, потому что грабит», — пишет Шопен об издателе Шлезингере (стр. 72).

Говоря о первой встрече Шопена с Листом и об огромном впечатлении, которое произвел Шопен на Листа, автор правильно указывает, что «основы нового пианистического стиля, обычно называвшегося романтическим, были заложены прежде всего Шопеном» (стр. 76).

В главе «Жорж Санд» А. Соловцов подробно останавливается на роли этой писательницы в жизни Шопена. Посвященные Шопену мемуары Жорж Санд и литературные «прообразы-намеки», имеющиеся в ее романах, подвергнуты А. Соловцовым критическому анализу. Так, справедливо поставлен под сомнение (стр. 93–94) рассказ писательницы о знаменитой майоркской прелюдии «в капельках», которую одни называют прелюдией h-moll (№ 6), Лист — прелюдией fis-moll (№ 8), а В. Д. Комарова-Стасова — прелюдией Des-dur (№ 15). Ученик Шопена А. Гутман и биограф Ф. Гезик утверждают, что Шопен вообще на Майорке не писал прелюдий. А из писем Шопена явствует, что он в то время лишь приводил в окончательный вид уже готовую тетрадь этих пьес. Обобщая разбор литературных материалов Ж. Санд, автор приходит к выводу, что в ее высказываниях о композиторе «перед читателями встает искаженный облик Шопена» (стр. 94).

В то же время «годы союза с Жорж Санд — годы расцвета творческих сил Шопена» (стр. 95).

Ценна и оргументирована мысль А. Соловцова о благотворности воздействия Шопена на Жорж Санд (стр. 96–98). В то же время слишком легко отвергает

А. Соловцов обратное влияние, аргументируя это лишь тем, что «ко времени встречи со своей спутницей жизни Шопен — уже сложившийся художник». Правда, тут же автор вынужден признать, что «та атмосфера интенсивной интеллектуальной жизни, которую Шопен нашел в окружении Жорж Санд, способствовала расцвету его творческих сил» (стр. 98). Здесь явная незавершенность концепции, оставляющая впечатление противоречивости. Вместе с тем А. Соловцов порой слишком тенденциозен в своем отрицании всего, что было высказано Жорж Санд. Напрасно он отвергает, например, интересное описание Ж. Санд процесса творческого труда Шопена. Наоборот, эта страница «Истории моей жизни» писательницы весьма любопытна. Она рассказывает, как Шопен, по вдохновению внезапно «находя» что-то за инструментом, «потом чересчур разбирал, когда хотел записать... Он по шести недель просиживал над одной страницей, а кончалось тем, что писал ее так, как набросал ее с первого раза». В творчестве вдохновенного художника это возвращение к первому варианту после кропотливых критических поисков психологически вполне объяснимо и характерно.

С другой стороны, говоря о взаимоотношениях Жорж Санд с Шопеном, нам кажется более существенным не моральное осуждение ее личной позиции, занимающее слишком большое место у биографов Шопена, а правильное сопоставление этих творческих фигур в их общности и различии. А. Соловцову это в целом удалось, но хотелось бы еще более четкого масштабного соотношения их в историческом аспекте: если злободневное литературное творчество Жорж Санд для того времени казалось более прогрессивным в сравнении с творчеством Шопена, то исторически его роль во много раз значительнее. Этого в книге все же не ощущаешь.

Биографический раздел монографии в целом написан с любовью, живо, увлекательно, а главное — верно и правдиво, хорошо подготавливая читателя ко второму разделу «Творчество».

Автор выдвигает ряд общеэстетических положений в связи с творчеством Шопена. Нам представляется глубоко обдуманным то, что исследователь особо акцентирует умение композитора поднять, личное, индивидуальное в своем искусстве до высоты общественно-значимого. В простой, общедоступной форме, автор конкретизирует свою мысль: «Безысходная скорбь слышится в прелюдии a-moll, одном из самых трагических творений Шопена. Это, конечно, гениальное выражение бесконечно тяжелого душевного состояния самого композитора. Но вызвана эта скорбь, как уже говорилось, горестными размышлениями о судьбе отчизны» (стр. 125). Так читателя подводят к выводу, что общее направление творчества Шопена это «прогрессивный, национально-патриотический романтизм» (стр. 126). Далее, указывая на то, что Шопен занял особое место среди передовых романтиков, А. Соловцов ставит вопрос о «взаимоотношении между прогрессивным романтизмом и реализмом» (стр. 127), утверждая, что «прогрессивный романтизм непременно включал в себя черты реализма». Полемизируя с Ю. Кремлевым, увидевшим в искусстве Шопена лишь «отдельные элементы» реализма, Соловцов утверждает, что «Шопен, вероятно, единственный из художников его времени, которого с равным правом можно считать и романтиком и реалистом. В романтизме Шопен взял только лучшее, подлинно прогрессивное, подлинно реалистическое» (стр. 129). И дальше автор пишет: «Последовательное (?! — В. Д.) реалистическое миросозерцание Шопена, предохранившее его от романтических "неистовств", определило и его отношение к классическим традициям... Недаром Б. В. Асафьев назвал Шопена "совершеннейшим классиком"» (стр. 130). Ясно, что при таком смешении понятий проблема взаимоотношения романтизма и реализма остается туманной, а термины теряют свои отличительные признаки. Впрочем, здесь не столько вина А. Соловцова, сколько наша общая беда, ибо до сих пор наша музыкальная эстетика не дала четких определений ряда основных эстетических категорий и понятий.

Указывая на связь мелодики Шопена с польской народной музыкой (стр. 131), автор отмечает прием мелодического варьирования как особенно характерный для Шопена, подчеркивая его общность с мелодикой русской песни (стр. 132). Высказывая положения о слиянии в мелодике

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание