жественный облик, написана в специфической манере, соответствующей данной теме. Можно сказать, что одни статьи Берлиоза написаны в стиле скерцо, а другие трактованы в духе «con molto di sentimento», рядом встречаются страницы, проникнутые высоким драматизмом, и т. п. Этому разнообразию соответствует и разнообразие литературных жанров. Здесь и полемические выступления, и юмористические фельетоны, и исторические экскурсы, и художественный вымысел, и сжатые рецензии-отчеты. Содержание статей обычно выходит далеко за пределы музыкально-цеховых понятий. Мысли Берлиоза о музыке пронизаны ассоциациями с литературой, театром и другими явлениями современной ему культурной жизни. Превосходный литературный слог Берлиоза, который, к сожалению, почти всегда блекнет в переводах, позволял сравнивать его, как стилиста, даже с Дидро.

Необходимое для журналиста уменье писать занимательно, несомненно, способствовало тому, что Берлиоз находил такие формы музыкального рецензирования, которые соответствовали требованием читателя, не имеющего специальной музыкальной подготовки, но предъявляющего высокие общекультурные требования. Связь с журналистикой имела, однако, и обратную сторону: отрицательное воздействие ее сказывается порой в рыхлости композиции и перегруженности некоторых фельетонов Берлиоза, — что нельзя объяснить одним только стремлением к «романтической свободе» выражения. Профессия рецензента оставила неблагоприятный след и на музыкально-аналитических приемах Берлиоза.

Его музыкальные анализы вызывают у читателя двойственное чувство — восхищения и неудовлетворенности. За редкими исключениями, страницы, посвященные разбору отдельных музыкальных произведений, являются своеобразными путеводителями. Своеобразие их — в исключительной свободе, непринужденности, даже субъективности оценок и манеры выражения, близкой по стилю письмам или дневникам. Это удивительным образом сочетается с почти педантической обстоятельностью изложения (неизбежное следствие обращения к читателю, который ждет от критика подробных пояснений).

Шаг за шагом Берлиоз следует за событиями, разыгрывающимися на оперной сцене, добросовестно описывает последовательность частей в симфоническом цикле, обращая внимание читателя на художественные эффекты, поразившие его в партитуре. То обстоятельство, что эти подробности подметил критик со слухом гениального музыканта, придает его наблюдениям неувядающую ценность. Каждый, кто знает и любит симфонии Бетховена, «Орфея» и «Ифигению в Тавриде» Глюка, «Фрейшюца» Вебера, «Дон-Жуана» Моцарта, «Вильгельма Телля» Россини, «Гугенотов» Мейербера, с захватывающим интересом прочтет, какие именно детали инструментовки, гармонии, композиции этих произведений привели Берлиоза в восторг или, наоборот, вызвали порицание. Нужно ли говорить, какое огромное практическое значение имеет изучение этих «открытых» Берлиозом деталей партитуры для наших композиторов, критиков и музыкантов вообще?

И тем не менее, как ни интересны и важны музыкальные наблюдения Берлиоза, в них трудно усмотреть выработанный метод. Критик скорее посвящает читателя в свои непосредственные впечатления, чем стремится создать обобщенное представление о произведении. Так, ни в одном из его анализов девяти бетховенских симфоний нет и подобия того синтетического сконцентрированного разбора, благодаря которому статьи Серова о Девятой симфонии или увертюре «Леонора» мы можем назвать классическими трудами. Читая Берлиоза, мы всегда за его словами слышим музыку, но после прочтения статьи мы яснее представляем отдельные музыкальные эпизоды, чем идейно-образное содержание произведения в целом.

С очаровательной откровенностью Берлиоз сам признается в этом, заканчивая очерк, посвященный «Фаусту» Гуно:

«После четырех часов музыки всегда испытываешь огромную усталость. Вследствие этого у меня, по правде говоря, осталось весьма смутное представление о пятом акте, и прежде чем говорить о нем, мне нужно прослушать его еще раз».

Великий композитор — Берлиоз имел право на подобную непринужденность высказываний. Но у любого другого критика, обладающего чуть менее богатой

интуицией и чуть меньшим художественным тактом, берлиозовский метод неизбежно выродился бы в описательность и неоправданную восторженность.

Достижения музыкальной науки последнего времени выработали в нас стремление к более строгим и обобщающим методам музыкального анализа. Тем не менее, как музыкальный критик Берлиоз почти не устарел для нас. Известно, что Берлиоз не скрывал презрения, которое вызывали в нем музыкальное невежество, необоснованный апломб, поверхностность суждений или педантизм его коллег — газетных рецензентов. Только для того, чтобы посмеяться над их тупостью, он выдал свою трилогию «Детство Христа» за произведение несуществующего композитора XVI века Дюкре, хотя на самом деле она ничуть не ближе музыке той эпохи, чем «Собор Парижской богоматери» Гюго — средневековой схоластической литературе. Газетным писакам Берлиоз открыто противопоставлял себя — музыкального критика нового типа, принадлежащего к лучшим умам своего поколения. И, несомненно, — его облик, объединяющий художественную одаренность с высокой умственной культурой и развитым гражданским сознанием, — в высшей степени созвучен идеалу передового музыкального критика наших дней.

В. Конев

*

Монография о Шопене

В основу монографии А. Соловцова «Фридерик Шопен. Жизнь и творчество» положена брошюра того же автора (1949 г.), подвергшаяся переработке и значительному расширению.

Мировое музыкознание накопило множество документов, писем, мемуаров о жизни Шопена. Тем не менее, ряд фактов в биографии великого композитора и по сей день остается спорным. Богатая мемуарная литература о жизни Шопена пестрит значительными расхождениями в оценках, характеристиках и даже фактах, в ней много субъективного, пристрастного, требующего объективного научного подхода. Тщательно отделяя безусловное от спорного, А. Соловцов стремится не выдавать предполагаемое за истину и относиться критически к общепринятому.

А. Соловцов начинает биографию Шопена с подробной характеристики жизни и облика отца композитора — французского эмигранта Николая Шопена, значение которого в становлении мировоззрения композитора часто недооценивалось. Лишь в 1937 г. исследованием Э. Ганша документально установ лено, что отец Шопена происходил из крестьянской семьи деревни Морэнвиль в Вогезах, а не из Нанси, как это было принято считать ранее. Известно, что Николай Шопен, эмигрировавший из Франции за два года до начала революции 1789 года, был убежденным руссоистом и вольтерианцем; в дальнейшем он активно участвовал в повстанческом движении Костюшко (командовал ротой в чине капитана). Эти факты заставляют предполагать наличие глубокой социально-политической драмы, пережитой юношей во Франции, и об этом следовало бы сказать в книге. А. Соловцов очень ярко раскрывает облик отца композитора как подлинного польского патриота; говорит он и о еженедельных вечерах в квартире Николая Шопена, ставшей в 1830–1831 годы одним из культурных центров Варшавы. Но автор не указывает на то, что в деятельности Н. Шопена естественно сочетались польские национально-освободительные устремления с идеями французской революции Именно это скрещение определило направленность домашнего воспитания Фридерика Шопена и подготовило в дальнейшем тесную связь его творчества как с польским национально-освободительным движе-

_________

Л. Соловцов. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. Музгиз, М. 1956, тираж 10 000, цена 13 р. 40 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка