Шопена элементов вокальности, инструментальности и речитативности, автор, в основном, придерживается концепции Л. Мазеля о синтетическом типе мелодики. Интересна мысль о том, что «синтетическая мелодика... — одна из черт реалистического стиля»... (стр. 140). А. Соловцов подтверждает (вслед за З. Яхимецким и Л. Мазелем) значительное влияние итальянской вокальности на мелодику Шопена, соглашаясь с И. Бэлзой в том, что польские «думы» являются «истоками шопеновских балладных речитаций» (стр. 145).

Нельзя не согласиться с указанием на то, что шопеновская подголосочная полифония очень близка полифонии русской классической музыки, «выросшей из своеобразных черт русской народной песни» (стр. 153).

В главах, посвященных отдельным жанрам, автор умело сочетает «описательный» и «аналитический» методы. Нигде теоретическая «кухня» не выпячена, нигде теоретические выкладки не являются самоцелью, — они скрыты или показаны в обобщениях. Хотелось бы сделать все же ряд частных дополнений и замечаний.

При разборе полонеза es-moll op. 26 (стр. 188) автор не указывает, что марш в H-dur и dis-moll интонационно близок польским революционным песням. В связи с полонезом c-moll ор. 40 (стр. 190) желательна была бы ссылка на З. Яхимецкого, доказавшего, что этот полонез вырос как мрачно-трагическая трансформация темы полонеза Курпинского, сочиненного по случаю коронации Александра I в Варшаве. В связи с характеристикой третьей части Первой сонаты (стр. 205) напрасно не использовано правильное замечание Ю. Кремлева, что это все же новаторский для своего времени образец славянского Adagio. Не удовлетворяет определение Четвертой баллады лишь как «лирической повести» (стр. 233), игнорирующее ее утонченный драматизм. Раздел о ноктюрнах мал. Различие между ноктюрнами Фильда и Шопена не уточнено стилистически (в разрезе сопоставления сентиментализма и романтизма). Несколько преувеличивается роль «ночной изобразительности», тогда как в ноктюрнах Шопена больше гейневcкой психологической углубленности, чем тютчевского одухотворения природы. Слишком мало сказано о гениальном ноктюрне F-dur, совсем обойдены ноктюрны ор. 55 № 2 и ор. 62 № 2, в которых появляются элементы академизма. Дискуссионна мысль, что «песни Шопен писал с расчетом прежде всего на домашнее музицирование» (стр. 261). Прекрасно аргументирована необходимость исполнять прелюдию es-moll в темпе Allegro, а не Largo (поздняя ремарка Шопена) (стр. 279–281).

Выражение «героические образы были не менее близки Шопену-пианисту, чем Шопену-композитору, хотя ему и нелегко было воплощать их в своем исполнении» (стр. 288), следует в целях объективности уточнить. «Его чувства достигали неистовой силы, а физическая организация его была слаба и болезненна», — пишет Ф. Лист. В этом отношении Шопен-пианист имеет сходство со Скрябиным-пианистом. Нельзя также недооценивать известного противоречия между «гуммелевской» пианистической школой Шопена и бурной романтикой его фортепианного мышления. Это противоречие преодолевалось Шопеном, но не было полностью преодолено. К тому же динамика его вдохновенной игры проходила в границах от беспредельного pianissimo до mf (иногда forte), что само по себе затрудняло выявление мощных героических образов его музыки. Правильно указывает автор, что «по-видимому, он и исполнял наиболее драматические, героические свои произведения сравнительно редко — преимущественно в узком кругу близких людей» (стр. 304).

*

Книга А. Соловцова — отрадное явление в советском музыкознании. Она может быть рекомендована для музыкальных учебных заведений как наиболее обоснованное исследование жизни и творчества Шопена. Книга хорошо издана, иллюстрирована и несомненно выдержит ряд изданий; поэтому особенно хотелось бы, чтобы ряд ее мелких дефектов был в дальнейшем устранен, а некоторые пробелы дополнены.

В. Дельсон

Французская книга о русской музыке

Первое, на что обращаешь внимание в книге Ростислава Гофмана «Музыка в России от ее истоков до наших дней», — это живой и теплый тон. Книга написана музыковедом, хорошо знающим русскую музыку. Он адресует свою работу французской молодежи, объединенной вокруг прогрессивного общества «Музыкальная молодежь Франции».

В кратком вступлении автор рекомендует читателям прослушать в качестве «звучащих иллюстраций» серию грампластинок «Антология русской музыки», выпущенную фирмой «Le Chant du Monde».

Книга безусловно поможет молодому читателю ознакомиться с историей русской музыки. Удачны очерки о Глинке, Римском-Корсакове и Чайковском. В очерке о Глинке центральное место уделено разбору музыки, сделанному свежо, с большим знанием дела. Объективно, без всякой лакировки рассказано о взаимоотношениях внутри «Могучей кучки», о разногласиях кучкистов с Чайковским и о взглядах последнего на «Новую русскую школу».

В анализах Гофмана рассыпано много тонких наблюдений музыканта. Ограничусь одним примером. В песнях трех «гостей» в «Садко» автор улавливает «три поэтических образа моря, которое обожал Римский-Корсаков: оно грохочет, гремит, бросая свои волны, в первой песне; лениво красуется, сладострастно играя на солнце, — во второй; баюкает лунный свет в третьей, в ритме баркароллы...» (стр. 191–192).

Все же отдельные моменты и в этих лучших главах книги вызывают возражения. Нельзя согласиться, например, с определением оперы «Кащей бессмертный» как «вагнеро-дебюссистской» (стр. 193). И вообще «вагнерианству» Римского-Корсакова отведено непомерно много места. Едва ли верно, что «Картинки с выставки» обязаны своей популярностью прежде всего инструментовке Равеля. Во всяком случае, в России их гораздо чаще играют пианисты, чем оркестры. А. Серов рассматривается в книге только как композитор: его богатейшая критическая деятельность обойдена молчанием. Трудно согласиться с характеристикой творческого метода Рахманинова, сочинявшего будто бы «чистую музыку», свободную от всяких литературных или философских ассоциаций.

Есть в книге пробелы, вызванные, повидимому, тем, что исследователю не удалось познакомиться с творчеством некоторых крупнейших композиторов. Это относится к такому дорогому для нас имени, как С. Танеев, чья музыка, к сожалению, мало известна за границей.

В наиболее трудном положении оказался автор книги, обращаясь к советской музыке, сведения о которой распространялись за границей крайне неравномерно. Только этим, видимо, можно объяснить, что после обстоятельного очерка о Сергее Прокофьеве в книге следует общий беглый обзор советской музыки, из которого выделены только три краткие монографии (Д. Шостакович, Д. Кабалевский, А. Хачатурян). Непонятно, как мог выпасть из этого списка Н. Мясковский? На стр. 307 автор дает по меньшей мере странную характеристику симфонизма Мясковского, как эволюционировавшего от «импрессионизма à lа Скрябин» до культа русского фольклора (?!).

С большим уважением и любовью рассказывает Р. Гофман о произведениях Д. Шостаковича, которые он, очевидно, хорошо знает. Однако в его характеристике творческого пути композитора есть немало ошибочного, основанного на упрощенных представлениях о месте художника в советском обществе. В списке сочинений Д. Шостаковича не названы Скрипичный концерт, Четвертый, Пятый и Шестой квартеты, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».

_________

Rostislav Hofman. «La Musique en Russie des origines à nos jours». Socieété Française de diffusion musicale et artistique. Paris, 1956.

Ростислав Гофман. «Музыка в России от ее истоков до наших дней». Париж. 1956.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Французская книга о русской музыке

Содержание