В. Беркова имеется явное противоречие: в начале статьи он упоминает о правильном определении переменных функций как об «одновременном наличии в созвучии определяющих и побочных функциональных значений», а в конце статьи В. Берков вдруг задает недоуменный вопрос: «почему вторичные, второстепенные, функциональные элементы аккорда должны обладать также переменным значением?»

Очевидно, задавая этот вопрос, В. Берков забывает, что переменная функция в аккорде — это и есть его вторичная, производная, возникающая в силу местного контекста функция. В. Беркова, видимо, сбивает с толку самый термин «переменная» — значит будто бы постоянно «изменяющаяся» функция. Но переменная функция в аккорде зависит от данного контекста (метра, ритма, голосоведения и т. д.), и если этот контекст временно стабилен, то и переменная функция аккорда временно не меняется. При этом переменная функция вовсе не исчезает, не перестает быть производной, вторичной.

Теперь становится ясным, что В. Берков представляет себе переменную функцию аккорда, как совершенно особую, возникающую только в исключительных обстоятельствах. На самом же деле переменная функциональность есть коренное свойство всякого аккорда в тонально организованной музыке. Ибо не может быть нормальной музыки, в которой не было бы метра, ритма, регистров, голосоведения и прочих факторов, создающих переменные функции аккордов. Поэтому и полифункцнональные созвучия, и политональные сочетания в тонально организованной музыке всегда заключают в себе переменную функциональность. В музыке же какофонической (атональной или анархично-политональной) гармоническое единство созвучий распадается, и они лишаются как основных, так и переменных функций. В подобных примерах модернистского творчества контекст (метр, ритм, регистровка, голосоведение и т. д.) «работает» на разрушение тональной организации музыки, т. е. уничтожает живое противоречивое единство основных и переменных функций, исторически сложившееся в реалистической музыке.

3. И, наконец, В. Берков, неверно истолковав теорию переменных функций, дает неверную же оценку и научного значения этой теории. Очень неубедительно возражает он против высказанной мною высокой оценки ее значения.

В пылу полемики В. Берков подменяет понятие «теория» понятием «идея» и приписывает мне утверждение, будто я рассматриваю «идею переменных функций... как самое передовое достижение нашей науки о гармонии за последние десятилетия». Но в моей статье все это сказано не об «идее», а о «теории» переменных функций, «разработанной и сформулированной Ю. Тюлиным» (стр. 75). «Идея» переменности функций, действительно, в зародыше имеется и у Римана, и у Катуара, и у некоторых других предшественников Ю. Полина. Но систематическое учение о переменных функциях, осознание их коренного значения для гармонии — т.е. теорию переменных функций — мы находим впервые в труде Ю. Полина.

Эта научная разработка идеи, превращение ее в систематическую теорию, освещающую важный участок музыкальной практики, и составляет, на мой взгляд, действительно наиболее значительное достижение советской музыкально-теоретической науки в области гармонии за последние десятилетия.

*

По поводу статьи А. Николаева

Ю. КРЕМЛЕВ

В № 6 «Советской музыки» за 1957 год опубликована статья А. Николаева, посвященная критике моей статьи о Десятой симфонии Д. Шостаковича («Советская музыка», 1957, № 4).

А. Николаев с самого начала заявляет, что моя статья «преследует одну основ-

ную цель — отказать творчеству Д. Шостаковича в глубоко-идейном, человечном, волнующем содержании».

Но, во-первых, в моей статье речь шла преимущественно о Десятой симфонии, а не о творчестве Д. Шостаковича в целом, обобщающей характеристики которого я не давал. Во-вторых, я не ставил и не мог ставить себе целью в чем-либо «отказывать» даже Десятой симфонии, а стремился лишь выяснить ее объективное содержание. А, в-третьих, эпитеты, приведенные А. Николаевым, слишком неравноценны. Произведение может быть «волнующим», но не быть «человечным», может быть «волнующим» и даже «человечным», но не отличаться «глубокой идейностью» (к тому же, о какой идейности идет речь?). Таким образом, аргументация А. Николаева с самого начала и преднамеренна, и неопределенна.

По мнению А. Николаева я «не заметил» темы главной партии первой части Симфонии и притом не заметил, так сказать, злостно, ибо — «коснуться главной партии, обладающей ясностью и выпуклостью мелодического рисунка, — значит нанести сокрушительный удар собственной "концепции"...»

Но все дело в том, что тема главной партии, как и тема вступления, отнюдь не обладает «ясностью и выпуклостью мелодического рисунка». Строго говоря, во вступлении и главной партии нет ни одной темы, если под темой понимать нечто ясное и определенное, а не темоподобные переходы звуков.

Тут и далее мне, конечно, никак не сговориться с А. Николаевым. Я не нахожу тему главной партии «задушевно-лирической», не нахожу, что вслед за этим она звучит «гордо и победно», что развитие ее представляет «грандиозную волну» и т. д. Всего этого я не нахожу не потому, что у меня другие «вкусы» по сравнению со «вкусами» А. Николаева, а потому, что я придерживаюсь иных эстетических требований к темам, развитию и т. д. Неправомерно вопрос о разных эстетических требованиях сводить к вопросу о вкусах или критических «приемах».

А. Николаев обижен, что я считаю развитие музыки Десятой симфонии внешним, «ораторским», а не органически-содержательным; А. Николаев полагает, что в такой оценке сказывается, быть может, «отсутствие... чутья к данному музыкальному стилю». Но почему я не могу обвинить А. Николаева в соответственном «отсутствии чутья», в неумении отличить «внешнее» от «внутреннего»? А. Николаев, пожалуй, сошлется на многочисленных поклонников Десятой симфонии. А разве даже многочисленные поклонники не могут заблуждаться или просто любить «ораторские приемы»?

А. Николаев считает придирками мои слова о роли флейты пикколо и ксилофона в музыке Д. Шостаковича, считая, что можно и должно употреблять всякие инструменты. Но тут А. Николаев просто искажает смысл моих слов: ведь я говорил не об употреблении этих инструментов, а о злоупотреблении ими.

А. Николаев пишет, что «Ю. Кремлев пускает в ход свой старый козырь, побитый уже три года назад на дискуссии в Союзе композиторов, — расхождение критиков в программном истолковании музыки скерцо: то ли это "огненный вихрь" войны, то ли воплощение "неуемных жизненных сил". Неужели Ю. Кремлеву все еще не ясно, что достоинства музыки определяются вовсе не присочинением того или иного сюжета!»

Указанный «козырь» (термин этот оставляю на совести автора) никем не был и не мог быть побит. А. Николаев почему-то говорит о «присочинении сюжета». Неужели А. Николаеву не ясно, в свою очередь замечу я, что дело вовсе не в сюжете, а в диаметрально-противоположном понимании эмоционально-образного содержания данной музыки? А если такое понимание возможно — значит музыка страдает неопределенностью (нельзя, например, смешать эмоции похоронного марша и плясовой). Что касается моего сопоставления музыки скерцо Десятой симфонии с музыкой Бородина и Римского-Корсакова, то характер этого сопоставления ясно аргументирован, и я, право, не виноват, если А. Николаев приписывает мне какие-то предвзятые «симпатии» и «антипатии».

А. Николаев считает, что я «не в состоянии обнаружить проявления неоклас-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

По поводу статьи А. Николаева

Ю. КРЕМЛЕВ

Содержание