Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 62

Сонату Листа, либо сонаты и Фантазию Шопена. Насыщенность, металл его аккордов, благородная мощь звучания были прекрасны. Сила звука не превышала естественных возможностей инструмента, все вибрировало и пело.

Были приемы, которые К. Н. особенно любил. Например, подмена пальцев при звуковедении никогда не нарушалась педализацией. Он применял соскальзывание пальцев с черной на белую для плавного выполнения мелодического рисунка. Помогал развивать репетиционную технику, приучая к тренировке различными сочетаниями пальцев; при репетиции часто пользовался первыми тремя пальцами, нередко и первыми двумя. Наблюдая его движения, порой можно было сравнить его кисть со смычком скрипача. Плавность ведения, движения вверх и вниз отражались на звучании и способствовали освобождению не только самой кисти, но и предплечья, а в конечном счете всей руки. При исполнении «крупной техники» он требовал активного включения в игру плечевых мышц и мышц спины. Энергия, сообщаемая большими мышцами, помогала добиваться мощного вибрирующего forte в аккордах и октавах. Любил К. Н. плавные боковые движения. Слегка закругленные пальцы он умел глубоко погружать в клавиши. Пользовался мелкими, чуть заметными движениями руки, как бы лепя звук. Часто говорил, что слегка фиксированный кончик пальца при свободной руке существенно необходим для хорошего пианистического аппарата. Не допускал «вихляний» руки, или того, что он называл «елозить по клавишам». Все приводилось к наиболее естественному виду, к рациональному отбору нужных движений.

Исключительное значение придавалось осмысливанию пассажной техники с выявлением мелодического «зерна». При работе над двойными нотами (Этюд Шопена в секстах, Прелюдия Рахманинова соч. 23 № 9) К. Н. советовал играть верхний голос legato и с большей опорой, а нижний голос — non legato.

При исполнении полифонии К. Н. требовал идеальной точности голосоведения, приучал к слушанию голосов в их взаимосвязи. В процессе изучения фуг Баха нередко просил учеников сыграть от какого-либо названного им такта, причем говорил, что этот прием любят практиковать сестры Гнесины. Весь сложный технический комплекс работы у него был всегда связан с музыкой. Каждое техническое задание (по упражнениям, этюдам) он приучал разрешать не абстрактно, а исходя из красоты звучания, выработки звуковой ровности либо штрихового многообразия.

Бывало, что, увлеченные работой над музыкой, мы забывали о необходимости повседневной технической тренировки. К. Н. считал, что каждый может решать этот вопрос самостоятельно, исходя из особенностей своего аппарата. Один может тренироваться исключительно на материале изучаемых пьес, другому необходимы гаммы и т. п. Но лучшим примером для нас был он сам. Часто, приходя к нему, можно было в стенах ушаковской квартиры услышать рулады клементиевского Gradus ad Parnassum либо этюды Гензельта и Шопена. Бесконечно изобретателен был К. Н. в выборе аппликатуры, нередко предлагал разнообразные варианты.

К. Н. гордился, когда, слушая его, вспоминали отношение Антона Рубинштейна к фортепианному звуку. Продолжая рубинштейновскую традицию, он владел безграничной палитрой звучаний. Органически не выносил ударного звука, сухого выколачивания, стучания по клавиатуре. Как-то сказал, что ему привлекательнее наименование рояля «piano-forte», нежели принятое у нас «фортепиано», в котором на первом месте поставлено «forte». Считая, что из певучести рождается обаяние пианистического искусства, с благоговением говорил о мастерах-певцах. Любовь к искусству А. Неждановой он передал всем нам. Часто во время занятий вспоминал, как чарующе пела Нежданова рахманиновский Вокализ, или Песню Сольвейг, или Мадригал в опере Гуно «Ромео и Джульетта». С такой искренностью делился впечатлениями, что мы словно слышали изумительное legato неждановского пения с незаметными, шедшими от души пластичными закруглениями при подходе к выразительным верхним нотам. Это игумновское любование пением Неждановой сливается с его теплым чувством к образу природы, подмеченному Пришвиным, — «птичику», который поет не потому, что его слушают, а потому, что не может не петь навстречу красоте утра.

Работа над звуком сопровождалась овладением педализацией. Продолжая мысль А. Рубинштейна о значении педали, К. Н. действительно одушевлял ею исполнение. Педаль у него все время «жила», вибрировала, сообщала звучанию тончайшие оттенки и все окрашивала какой-то необъятной ширью тембров и звуковой перспективы. Как-то он сказал: «Вы думаете, что педализируете, а педаль у вас поверхностная». Он взял глубокую педаль, и сразу было найдено звучание. От глубокой прямой и запаздывающей педали к полупедальным волнам, к их сменам, перерывам и новым волнам — это была большая, увлекательная работа. Он очень любил пользоваться левой педалью. Мы же — ученики, не владея его мастерством, часто преувеличивали значение левой педали и склонны были «засурдинивать» звук, в ущерб поющему естественному тону.

В процессе кропотливой работы произведение постепенно облекалось в увлекательный наряд. Все начинало дышать. Приходило в движение обычно глубоко притаившееся чувство, и ученику открывалась авторская мысль.

Поэтичность — одна из существенных сторон игумновского искусства. Эту поэтичность он умел разбудить у своих наиболее даровитых учеников. Лучшие его педагогические достижения связаны прежде всего с поэтичным строем игры. Так было, когда Л. Оборин в 1927 г. играл в Варшаве Шопена, когда в 1936 г. Я. Флиер покорил венских музыкантов своим исполнением Сонаты Листа, когда талантливо и каждый по-своему играли на конкурсах музыкантов-исполнителей М. Гринберг, А. Иохелес, И. Михновский, Н. Штаркман.

Успехи игумновских питомцев подготавливались длительным периодом музицирования в классе. Бывало, что незадолго до выступления начиналась коренная «чистка», вплоть до пересмотра аппликатуры, переосмысливания формы. Ранее найденное не удовлетворяло К. Н. Он вовлекал ученика в новый процесс исканий. Нужно было обладать волей и присутствием духа, чтобы в таких случаях не утерять поэтического ощущения образа, разбуженного в процессе предыдущей работы, и в короткий срок выполнить дополнительные указания К. Н.

Безгранично веря ему, ученики понимали, что суровая взыскательность вызвана прежде всего желанием помочь успеху дела.

К. Н. огорчался, когда все же в результате большой работы ученик играл формально, находясь вне образа.

Как-то я встретил его после неудачного выступления его учеников на академическом вечере в консерватории. В порыве искреннего чувства К. Н. воскликнул: «Я ничего не умею, ничему не могу научить». Он был опечален неуспехом своих питомцев. Вообще же был сдержан в изъявлении чувств, и мы скорее угадывали его настроение, чем знали о нем. Его дружеское участие к ученикам, работавшим серьезно, было неизменно.

К. Н. поощрял интерес своих учеников к общей культуре, ставил его в прямую связь с ростом музыканта-художника. Внимая ему, мы всегда стремились побольше читать, узнавать ближе то, о чем он подчас успевал лишь обмолвиться в классе. Навсегда вселил он во многих из нас любовь к «Фаусту» Гете. Сложную вторую часть этой трагедии мы узнавали и потихоньку усваивали под воздействием его слов. Он ценил известные разговоры Гете с Эккерманом — книгу, воплотившую многие стороны творческой деятельности Гете. Вместе с тем К. Н. посмеивался над филистерством либо сентиментальностью, свойственными иным образам немецкого искусства. В его книжном шкафу были и любимый им Диккенс, и Э. Т. А. Гофман, и многие сочинения классиков.

С интересом следил К. Н. за всем новым, появлявшимся в литературе. Не забуду, как он «открыл» мне М. Пришвина, дав почитать «Колобок». Влюбленный в природу, он нежно любил этого самобытного писателя и не раз говорил о нем, как о художнике большого сердца. Много давали нам рассказы о театре (очень часто это были немногословные высказывания). К. Н. страстно чтил М. Н. Ермолову, любил О. О. Садовскую, в доме которой бывал в детстве, дружа с П. М. Садовским.

Связь красоты искусства с красотой жизни являлась для К. Н. неизменной. Ис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание