Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 66

рекламе. Он не прочь поговорить о своем творчестве, он охотно распространяется о своих «художественных принципах». Он автор двух книг — «Chroniques de mа vie» (Автобиография, 1935) и «La poetique musicale» (Музыкальная поэтика, 1946). Теперь он решил соригинальничать. «Тридцать пять ответов на тридцать пять вопросов» — так называется его последний литературный опус.

На сей раз выступление Стравинского не может не озадачить даже рьяных его поклонников. Он грубо отрекается от своей бывшей родины, от русской музыки, от принципов классического музыкального искусства. И все это делается с предельным цинизмом, рассчетливо и сухо, как будто речь идет о перемене квартиры или о приобретении автомобиля новой марки. За каждой фразой его «ответов» ощущаешь облик озлобленного себялюбивого старца, которому доставляет удовольствие ошеломлять неожиданными парадоксами.

Стравинский кичится тем, что у него нет никаких идеалов, никакой привязанности к русской культуре. Какой разительный контраст с Буниным, Рахманиновым, Репиным, Шаляпиным и другими русскими художниками, которые, оказавшись за рубежом, до последних дней сохранили любовь и уважение к национальной культуре России!

Нельзя без гнева и омерзения читать высказывание Стравинского о композиторах «Могучей кучки».

На вопрос «Почитали ли вы Чайковского в период ваших занятий у Римского-Корсакова в такой же степени, как позднее, в двадцатых и тридцатых годах?» Стравинский отвечает: «И тогда и позже меня раздражали слишком часто встречающиеся у него банальности. В то же время мне нравилась естественная свежесть таланта Чайковского, его изобретательность в области инструментовки, особенно, когда я сравнивал его с пошлым натурализмом и дилетантизмом композиторов "Могучей кучки"».

Трудно поверить, что эту оскорбительную пошлость высказал бывший русский композитор, некогда учившийся у прославленного мастера Римского-Корсакова.

Но мало этого! Касаясь музыкальной культуры СССР, он пытается огульно отрицать ее передовую, признанную всем цивилизованным миром роль, позволяет себе плоско иронизировать по адресу выдающихся советских скрипачей и пианистов, которым якобы «нечего играть, кроме музыки XIX века». Он глумится над советским балетом, над советскими оркестрами, которые, по его утверждению, «не в состоянии справиться с простейшими ритмическими задачами».

Именно поэтому мистер Стравинский спешит заверить своих читателей о полнейшей невозможности для него приехать в Советский Союз и дирижировать программами из своих сочинений.

Советскому читателю нелегко понять, чего больше в этих злобных выпадах — элементарного невежества или политического злопыхательства. Ясно лишь одно: слова эти написал человек, окончательно потерявший совесть, действующий в основном «применительно к подлости».

Семьдесят пять лет — это тот возраст, когда люди искусства обычно уже перестают легкомысленно порхать от одного модного стиля к другому, когда умудренный жизненным опытом художник стремится углублять и совершенствовать свое творчество. Не то происходит со Стравинским. На протяжении последних десяти лет он как флюгер меняет направление своих стилистических поисков, обращаясь то к неоклассической мессе, прославляющей католическую церковь, то к джазовому концерту для оркестра Вуди Германа, то к стилизациям под Вебера, то к «серийной» технике додекафонии.

Сейчас он, видимо, готовится к новому пируэту, заигрывая с конкретной и электронной «музыкой». Об этом, между прочим, свидетельствуют высказывания самого Стравинского.

На вопрос «Какая пьеса композитора младшего поколения произвела на вас наибольшее впечатление?» Стравинский отвечает: «Молоток без мастера» Пьера Булеза.

Французский композитор-формалист Булез — один из сочинителей «конкретной музыки», автор ряда «супердодекафонных» пьес. Его «Молоток без мастера» — для голоса в сопровождении оркестра ударных инструментов — представляет собой оргию диких шумов.

Свое мнение Стравинский подкрепляет

следующей сентенцией: «Заурядный музыкант пытается судить таких композиторов как Булез и Штокгаузен, не понимая корней их искусства.. Он может спросить — какую музыку написали бы Булез и Штокгаузен, если бы их попросить сочинить что-либо тональное? Пройдет немало времени, прежде чем будет понято значение "Молотка без мастера". До поры до времени я воздержусь от объяснения моего восхищения этим произведением...»

Характерны рассуждения Стравинского, которыми он пытается оправдать свой переход на позиции додекафонии. Соблюдая видимость «научной» объективности, он сообщает о причинах, побудивших его обратиться на склоне лет к методу сочинения при помощи шенберговской «серийной» двенадцатитоновой техники.

«Гармония, как наука об аккордах и соединении аккордов, имела блестящую, но краткую историю... Сегодня все гармонические открытия уже исчерпаны. Гармония, как средство музыкальной конструкции, уже не предлагает нам никаких ресурсов, которые не были бы использованы ранее. Ухо и сознание современного человека требуют совсем иного подхода к музыке... Музыкальные строительные элементы, которые сегодня следует разрабатывать, это — ритмика, ритмическая полифония и мелодическая или интервальная конструкция».

Вот, оказывается, какие соображения привели Стравинского к конструированию интервальных «серий» при помощи математического метода додекафонии!

После этих рассуждений мы уже не удивляемся апологетическим высказываниям Стравинского о главных столпах додекафонии.

Сложив молитвенно руки, Стравинский «...поручает себя милостивому покровительству музы еще неканонизированного благочестивого искусства» покойного австрийского композитора-додекафониста Антона Веберна, которого он избрал себе в качестве «высшего судьи перед лицом музыки» (!).

Таково последнее прибежище композитора, предавшего высокие идеалы гуманистического искусства и неизбежно оказавшегося в болоте космополитизма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание