Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 63

кусства ради искусства он не признавал, потому что неразрывно был связан с реалистическими традициями, шедшими от Чайковского и А. Рубинштейна.

Игумнов был глубочайшим знатоком музыкальной литературы и постоянно следил за всем новым. Не раз приходилось дивиться его знанию музыки, он будто хранил в себе неисчерпаемые сокровища, которыми охотно делился с нами. Посещая его, можно было постоянно увидеть у него новые нотные издания, либо он извлекал из шкафа какие-нибудь малоизвестные сочинения и играл их своим гостям. Однажды зайдя к нему, я услышал листовские пьесы. К. Н., казалось, весь ушел в звуки, играя «Серые облака» и «Траурную гондолу». Потом еще раз сыграл. Теоретизирований, пышных словесных формул он не любил. И его чуткое исполнение сказало мне о влиянии позднего Листа на последующее развитие музыкального языка больше, чем целый трактат. В другой раз мы слушали по радио Шестую симфонию Мясковского — он очень хорошо знал это сочинение, считал его лучшим в творчестве композитора. По окончании исполнения завязалась беседа, выяснилось, что К. Н. детально знает все двадцать четыре (к тому времени написанные) симфонии Мясковского.

Для учеников К. Н. извлекал из библиотеки многие забытые и малоизвестные сочинения. К примеру, некоторые листовские транскрипции можно было услышать лишь в его классе. И фантазию на «Норму» Беллини, и вальс по «Роберту Дьяволу» Мейербера, и редко исполняемые песни Шуберта. Он глубоко любил русскую музыку, посвящая сочинениям отечественных авторов отдельные вечера и даже циклы. Причем эту любовь прививал ученикам. Чайковский, Балакирев, Лядов, Антон Рубинштейн, Глазунов, Метнер — не говоря о Рахманинове и Скрябине — часто включались в репертуар его класса.

*

Нельзя было судить о творчестве К. Н. по одному-двум концертам. Играл он неровно, часто нервничал, плохо владел собой. Но те, кто знали и любили его игру, прощали большому художнику «срывы» и шероховатости, ибо за ними следовали высокие откровения. Сохранившиеся немногочисленные записи дают лишь отдаленное представление об его вдохновенном искусстве.

Об игумновском исполнении Чайковского многое сказано. Слышавшие это исполнение никогда его не забудут. Какая-то была полнейшая внутренняя слиянность между исполнителем и исполняемым сочинением... Вот К. Н., всегда с новым внутренним подъемом, играет свои любимые «Времена года», Большую сонату, фа-диез-минорный Вальс, фа-мажорные Вариации, фа-минорный Романс, Фантазию, либо участвует в исполнении Трио. Игра его чарует естественностью, напевностью и какой-то речевой выразительностью — как будто К. Н. пробуждает душу Чайковского. А за этим раскрывается второй план, и, еще глубже, новые перспективы. Живое выражение, убедительность интонирования — эти определения не раскрывали содержания игумновской интерпретации. Посещая уроки, прислушиваясь к его указаниям, лишь постепенно я начал понимать, что «секрет» в непосредственности высказывания, рожденной величайшей чуткостью.

К. Н. не любил, когда музыкальный образ непременно хотели ассоциировать с точным словесным обозначением программы. Он считал, что это ограничивает силу воздействия музыки. У него в этом отношении были даже крайности он недооценивал такие сочинения, как «Картинки с выставки» Мусоргского, «Карнавал» Шумана, не любил вообще характерных музыкальных картин. Но бывали случаи, когда музыка для него все же ассоциировалась с конкретными образами и была ему дорога. «Времена года» Чайковского, «Пляска смерти» Листа, «Primavera» Метнера. Образы эти не застывали для него раз и навсегда, они видоизменялись в соответствии с душевной настроенностью.

Из ранних сонат Бетховена в его репертуаре постоянно были Первая и Седьмая, из сонат среднего периода наиболее значительно играл он Сонату с речитативом и «Аврору». Особой силой выражения отличалась интерпретация последних сонат соч. 101, 109, 110 и 111. В Сонате соч. 111 исполнение «Ариетты» покоряло постепенным оживлением трехдольного ритма, стройностью и обилием света. Действительно, это

К. Н. Игумнов с картины П. Корина

была «Ариетта», пропетая от первой до последней ноты. Вспоминается исполнение «Ариетты» Шнабелем; Игумнов давал свое толкование. У Шнабеля преобладала мысль, у Игумнова — чувство. Там была величественность и как бы отрешенность от земных тревог, здесь живое пение, живой голос человеческой души.

Шопена К. Н. играл очень много. Подчеркивал песенность, неисчерпаемое ритмическое богатство, прелесть шопеновского rubato. Это была чудесная фортепианная кантилена. Мы восторгались его исполнением ноктюрнов. Он не любил «стояний» в медленном движении и владел искусством играть шопеновскую лирику «текуче», часто напоминая ученикам бюловское указание «fliessend».

В пьесах, связанных с танцовальными образами (особенно в мазурках), был неподражаемо многообразен и вместе с тем всегда точен в ритме. В каждой из воссоздаваемых им шопеновских миниатюр был глубокий психологизм, полностью отсутствовала сентиментальность. Тончайшие смены настроений следовали с естественностью живых признаний, «исповеди души». Как-то он сказал, что единственная пьеса, которую может всегда играть, как хочет, — до-диез-минорный Полонез Шопена (соч. 26 № 1). Властность ритма покоряла при исполнении этого Полонеза. Поэтичность дополнялась ярко выявленным драматическим началом, не говоря о красоте звучания. Вообще же следует отметить, что в игумновском толковании сочинений Шопена преобладала лирика. Исполнению одного из его любимых сочинений, Сонаты си минор, это придавало особый характер. Многие лирические образы Сонаты — побочные партии первой части, трио из скерцо, наконец, Largo — выпукло вплетались в общее напряженное развитие: артист создавал особую атмосферу «парений духа» — в противовес мятежным, драматическим образам, несколько как бы стушеванным. Он подчинял единому потоку мелодического развития все детали, все, даже выразительнейшие интонации. О его фразировке можно было сказать, что она движется какими-то бескрайними пластами. Особенно удавалось Largo, все, сначала до конца, исполнявшееся на едином широком дыхании. В ми-мажорном эпизоде, когда мелодию баса обволакивают плавные триоли, он выявлял жизнь голосов, богатый шопеновский контрапункт. Баллады (в особенности Третью и Четвертую), Баркаролу, первые два Экспромта, Колыбельную, некоторые этюды и прелюдии К. Н. очень часто играл, демонстрируя непрекращающуюся работу над этими пьесами.

К исполнению Шопена он вообще был крайне строг, редко кто удовлетворял его. Среди шопенистов выделял Г. Нейгауза. Исполнение А. Корто казалось ему чрезмерно патетичным, он ценил этого артиста, но не соглашался с преувеличенным пафосом его игры. Не нравилась ему внешне блестящая, но лишенная поэтического дыхания трактовка Шопена И. Фридманом. Зато мужественный тон Артура Рубинштейна — исполнителя шопеновских сенат, скерцо и баллад он одобрял. Гармоничность в раскрытии мысли, стройность и законченность формы — вот к чему он стремился.

К. Н. много играл Шумана. Незабываемо его исполнение «Фантазии» и «Крейслерианы» (сыгранной еще в юности на Рубинштейновском конкурсе в Берлине), отличавшееся большой внутренней насыщенностью, богатством душевных движений.

В программы своих выступлений Игумнов часто включал сочинения Листа. Иг-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

К. Н. Игумнов с картины П. Корина

Содержание