Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 59

Сцена из оперы «Три толстяка»

Да и советские оперные новинки чаще звучат на периферии, чем в столице. Совсем недавно очаровательная опера молодого москвича В. Рубина «Три толстяка» впервые увидела огни рампы в Саратове. В Саратовском театре нет сезона без постановки новой советской оперы.

Все-таки и на периферии положение с репертуаром остается тревожным. С оперной сцены исчезли целые жанровые пласты. Исчезла, например, почти вся революционно-демократическая опера конца XVIII и первой половины XIX вв.: «Водонос», «Фиделио», «Фенелла», «Вильгельм Телль», «Риенци»... Из моцартовского наследия в периферийных оперных театрах идет (и то в искаженном виде — с «новым» либретто!) только «Похищение из сераля». Вебер (хотя бы «Волшебный стрелок»!) и Вагнер в качестве оперных композиторов словно и не существуют; ушли в небытие такие некогда популярные оперы, как «Искатели жемчуга», «Африканка», «Самсон и Далила».

Спору нет, и в нынешнем «ходовом» репертуаре есть замечательные оперы. Но нельзя ограничиваться только ими. Даже в русской оперной классике совсем забыт, например, Серов. А ведь какой популярностью пользовались его «Юдифь» и «Рогнеда»! Хорошо, что периферийные театры обращаются к новинкам советского оперного творчества. Но и здесь используется далеко не все ценное.

А теперь вернемся к пресловутому «вокальному кризису». Нам говорят: где у нас «вагнеровские певцы», кому петь в операх Доницетти или Беллини, кто в состоянии справиться с моцартовскими оперными партиями? Исчезли такие голоса! А не ставит ли подобная аргументация вопрос на голову? Репертуар не только требует певцов определенного типа, но и сам создает таких исполнителей. Ни Ершов, ни Собинов не стали бы идеальными интерпретаторами вагнеровских партий, если бы Вагнер не шел на русской сцене. Певцы-виртуозы «перевелись» оттого, что забыты соответствующие оперы. Представим себе на минуту, что Шопен или Лист на несколько десятилетий исчезли бы из фортепианного репертуара. «Перевелись» бы шопенисты и листианцы, и поднялись бы жалобные разговоры о «пианистическом кризисе»...

Задачи дальнейшего подъема музыкальной культуры широких масс и интересы самих певцов требуют решительного пре-

одоления репертуарной косности. Овладение секретом виртуозного пения или вагнеровским стилем — не самоцель. Оно необходимо не только для того, чтобы ставить «Итальянку в Алжире» или «Нюрнбергских мейстерзингеров». Многоплановость музыкальной культуры, разнообразие выработанной технологии поможет певцу и при интерпретации им «Пиковой дамы» или «Снегурочки». В. Стасов указывал, что О. А. Петров к пятидесятилетию сценической деятельности успел только на русском языке выучить и спеть сто одиннадцать партий! Гений свое берет. Но не кроется ли в этой цифре — сто одиннадцать — один из «секретов» великого мастерства русского певца?

*

Есть ли у оперных театров периферии реальные возможности приняться за такую громадную работу? Я уже писал о певцах-актерах, о режиссерах. Перейдем к дирижерам. В значительной части периферийных оперных коллективов главные дирижеры — серьезные, образованные и одаренные музыканты. По прошлогодним гастролям музыкальная Москва запомнила главного дирижера Саратовской оперы Н. Шкаровского. У него есть уверенная техника, темперамент, чувство меры. Оркестр под его управлением звучит компактно и слаженно Можно не соглашаться с тем, как Н. Шкаровский интерпретирует первый акт «Золотого петушка» (замедленность темпов, некоторая вялость), но весь второй акт, в частности сцену Додона и Шемаханской царицы, он ведет превосходно, умело раскрывая тонкости инструментовки Римского-Корсакова. Еще лучше удается ему сцена шествия в третьем акте. Н. Шкаровского не без основания упрекали в недостаточном чувстве стиля в спектакле «Похищение из сераля», зато выдающимся достижением дирижера оказался спектакль «Отелло» — одно из сильных впечатлений минувшего оперного года. Совсем недавно мне довелось познакомиться с новой отличной работой Н. Шкаровского в опере «Три толстяка».

Главного дирижера Куйбышевской оперы С. Бергольца я слышал только в работе над оперой «Укрощение строптивой». Партитуру В. Шебалина дирижер раскрывает умно и тонко, подчас с настоящим блеском.

И в Новосибирском театре главный дирижер М. Бухбиндер — культурный и яркий художник. Пожалуй, лучше всего он проявил себя в «Аиде». Вряд ли необходимо лишний раз рекомендовать И. Шермана, много лет успешно работавшего в Малеготе, а теперь занимающего пост главного дирижера горьковской оперы. Скажу лишь, что «Трубадур» под его управлением производит превосходное впечатление.

Упомянутые дирижеры (включая сюда и А. Людмилина, о котором речь шла выше) очень различны как музыканты. У каждого есть и сильные и слабые стороны. Но все они крепкие профессионалы и даровитые, творчески инициативные художники.

И, наконец, последнее — оркестры. Понять капризы штатных расписаний в периферийных оперных театрах — задача нелегкая. Оркестр Новосибирской оперы насчитывает семьдесят восемь человек, в том числе пять пультов первых скрипок, полный комплект дерева и меди. Почему же в Куйбышевском театре — вовсе не меньшем по масштабу работы — в оркестре только сорок семь человек? Что можно реально сделать, если на двенадцать медных приходится всего семь (!) первых скрипок? О каком равновесии звучности может идти тут речь? Можно ли считать нормальным, что Саратовскому театру во время его московских гастролей понадобилось «принанять» из числа столичных музыкантов чуть ли не половину оркестра, игравшего в спектаклях?..

Думается, что в оперных театрах на периферии РСФСР надо довести оркестровые составы до «новосибирской нормы», а заодно несколько увеличить и хоры. Надо, чтобы и в этом вопросе периферийная опера покончила с пережитками провинциального прошлого. Надо понять, что без нормального оркестра (а пять пультов первых скрипок — это минимальная норма!) огромная работа, которую ведут и будут вести в еще больших масштабах наши периферийные оперные театры, — невозможна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы «Три толстяка»

*

Содержание