ного начала, которое вложил в него сам человек. Природа, весь материальный мир, человек, являющиеся главным предметом искусства, — сводятся, таким образом, к человеческому самопознанию, реальная форма для которого абсолютно не обязательна. Так, «теория эстетических качеств» толкает искусство на путь искусства для искусства, формализма и субъективизма.

Натуралистический подтекст «теории эстетических качеств» со всей полнотой проявляется тогда, когда В. Ванслов переходит к рассмотрению проблем языка и формы искусства. Он утверждает, что «Истоки и предпосылки языка различных видов искусства коренятся в простейших эстетических качествах, в элементарной красоте многообразных явлений пророды и человеческой жизни» («Содержание и форма в искусстве», стр. 182–183). Мы узнаем, что средства искусства представляют собою «развитие, разработку, обогащение простейших эстетических свойств материальных явлений природы и человеческой жизни» (стр. 183), что, например, музыкальный язык «опирается на простейшие эстетические качества звука» (стр. 198), а язык хореографии — на «эстетическое значение движения» (стр. 198).

Здесь перед нами все та же теория эстетических, т. е. полуматериальных и полудуховных качеств, якобы существующих в природе и представляющих собою «истоки», «предпосылки» языка искусства. Не ясно ли, что В. Ванслов и здесь путает вещи и понятия: обыкновенные физические, химические, оптические, акустические и т. д. качества, существующие в действительности и используемые в искусстве для создания его произведений, он путает с эстетическими духовными качествами, создаваемыми искусством при помощи указанных выше физических, оптических и т. п. качеств.

В ошибочных рассуждениях В. Ванслова об эстетических качествах действительности как предпосылки языка искусства кроется опасность натурализма и формализма: так как сам язык искусства эстетичен еще до создания при его помощи искусства, то задача художника должна состоять в простом запечатлении этого языка или в любовании уже готовыми эстетическими качествами. И напрасно В. Ванслов критикует тех, кто простое слово или звук объявляет зародышами искусства — литературы и музыки: он сам поступает именно так, как те, кого он усердно критикует.

Из трудов В. Ванслова мы узнаем, что «Эстетическое качество явлений действительности предетавляет собою как бы (?!) зародыш художественного образа» («Содержание и форма в искусстве», стр. 85), что уже «в самих эстетических качествах явлений действительности, в предмете искусства содержится в зародыше отношение содержания и формы, специфическое для искусства» (стр. 178). Мы узнаем, что «эстетические качества обусловливают и неразрывность содержания и формы в художественном образе» (стр. 284), что в изобразительных искусствах «чувственная конкретность формы основана на прямом подобии эстетическому облику явлений реальной действительности» (стр. 230). Мы, наконец, узнаем, что «Предпосылки активности формы коренятся в специфике эстетических качеств явлений действительности» (стр. 309) и вообще «То, что в эстетических качествах явлений действительности намечено в зародыше, в искусстве принимает развитый вид» (стр. 310).

Конец, как говорят, всему делу венец. Приведенные выше рассуждения В. Ванслова венчают собою всю его «теорию эстетических качеств», которая предстает перед нами как законченная теория «искусства до искусства». Если в самой действительности вне и помимо человека уже имеется — пусть в зародышевой форме — художественный образ, существует единство формы и содержания в образе, то, значит, задачей искусства остается только развитие уже существующих зародышей, а не создание нового, не творчество по законам красоты, по законам искусства.

Подобный ход суждений затушевывает значение творческого начала художника в процессе создания им содержания и формы искусства. При этом не учитывается огромное значение причин, порождающих условия для возникновения художественных образов, и главное — роль тех конкретно-исторических условий общественной жизни народов, на основе которых цветут все цветы искусства.

Но, может быть, и в самом деле в действительности, помимо человека, имеются зародыши художественных образов, художественного содержания и художественной формы, а также их единства? Нет, ничего этого в природе нет и быть не может, так как в природе, взятой вне человека, нет никакого художественного творчества, никакого эстетического процесса. Художественный образ — пусть в его самой зародышевой форме — не может появиться без человека, без его художественного творчества, ибо образ есть результат сознательного отбора и переработки материала реального мира и его закрепления средствами искусства. В природе имеются предметы и явления, их внешние очертания, цвет и взаимосвязи между ними. В ней мы наблюдаем определенное содержание и определенную форму, а также единство и противоречие между ними, но все эти явления не эстетического, а чисто физического, биологического и т. п. порядка.

Для нас ясно, что ненаучная, эклектическая «теория эстетических качеств», главным знаменосцем и защитником которой выступает В. Ванслов, никак не раскрывает специфики искусства. Отождествляя физические, биологические и другие качества, имеющие место в природе, с эстетическими качествами, она способна принести только вред советскому художественному творчеству.

*

Еще о политональности

(По поводу статьи С. Скребкова)

В. БЕРКОВ

Опубликовав статью «О современной гармонии» («Советская музыка» № 6 за 1957 г.), С. Скребков фактически свел эту большую тему в основном к вопросу о политональности.

Во-первых, политональность, вопреки мнению С. Скребкова, лишь частный и отнюдь не существенный момент в сфере современной гармонии. Думать иначе — значит крайне обеднить наши представления о современной гармонии. Во-вторых, идея политональности, как один из определяющих творческих принципов, бывших в моде в модернистских кругах двадцатых годов, сейчас сильно обветшала и, во всяком случае, не является плодотворной для советской музыки.

Рассмотрим основные положения статьи С. Скребкова.

Исходным пунктом своих взглядов С. Скребков считает теорию переменных функций Ю. Тюлина, сформулированную автором в его «Учении о гармонии». Идею переменных функций С. Скребков рассматривает, как самое передовое достижение нашей науки о гармонии за последние десятилетия. Отдавая должное этой идее, мы, однако, иначе представляем себе ее отношение ко всему развитию нашей науки и педагогики в области гармонии. По существу идея эта не нова. Мысль о функциональной многозначности, переливчатости созвучий в зависимости от их общего «окружения», от метроритмических и мелодических, от структурных факторов, мысль об одновременном наличии в созвучии определяющих и побочных функциональных значений давно известна, разработана в различных трудах и руководствах по гармонии, а также соответствующих лекционных курсах. Эта мысль содержится, например, в учении Г. Римана, что признавал сам Ю. Тюлин. Мы сталкиваемся с нею в том или ином аспекте и в учении о гармонии Г. Катуара, и в учебнике бригады Московской консерватории. Эта же мысль пронизывала всю научную и педагогическую деятельность И. Способина.

Ю. Тюлин, во-первых, дал этому понятию новое и удачное название (переменные функции), во-вторых, развил его. В этом его заслуга, единодушно признанная советской общественностью.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка