Выпуск № 10 (227) | 1957 - страница 46

Оценивая теорию переменных функций на первый взгляд не так высоко как С. Скребков, мы на самом деле ценим ее выше. Если бы теория политональности (в интерпретации С. Скребкова) действительно вытекала из теории переменных функций, это было бы плачевно для последней. К счастью, теория переменных функций, основанная на здоровых прогрессивных традициях, по сути не имеет ничего общего с политональностью.

Комментируя теорию переменных функций и будто бы приближаясь таким путем к решению проблемы политональности, С. Скребков утверждает, что, например, поздний Скрябин стал заканчивать свои произведения остро диссонирующими созвучиями, которые выполняют двойную функцию: тоническую и доминантовую. Но ведь это неверно. Почему, спрашивается, созвучие, оканчивающее произведение, должно быть — в частности у позднего Скрябина или у Дебюсси — непременно тоникой? Ведь уже в XIX веке ряд произведений оканчивался не на тонике, а на доминанте (например, первая песня из цикла Шумана «Любовь поэта»). Сложные формы, например, скрябинских заключительных, неустойчивых, остро-диссонирующих созвучий не следует именовать тониками, если только не играть словами. Иначе мы теряем основополагающее для тональной музыки понятие тоники и, кроме того, отрываемся от конкретно-исторического стиля музыки Скрябина.

Итак, опорные аккорды, к которым происходит, как выражается С. Скребков, многократное возвращение (стр. 76), вовсе не обязательно становятся тониками. Они могут сохранить и неустойчивый характер — доминантовый или субдоминантовый.

Что касается целотонности и целотонных «тоник» (Дебюсси), то термин «тоника» здесь был бы возможен с точки зрения ладовой теории Б. Яворского. С. Скребков не оговаривает, что он подходит к делу в свете этой теории. Напротив, из всего хода рассуждений в статье С. Скребкова ясно, что он не базируется на теории Яворского.

Кстати, и в произведениях Дебюсси целотонность является лишь одной из красок. Верно, что Дебюсси чаще (но не более ярко) пользуется этой краской, чем его предшественники, хотя бы в русской классической музыке (Глинка, Бородин, Чайковский).

Подходя, наконец, к центральному вопросу своей статьи — о политональности, — С. Скребков прежде всего пытается отграничить политональность от окончательно скомпрометированной атональности, а затем самую политональность разделить на «хорошую», реалистическую, и «плохую», формалистическую. «Я должен сразу же противопоставить политональность и атональность, — пишет автор статьи. Неправомерному сближению этих двух достаточно различных явлений способствовала нашумевшая в 20-е гг. небольшая статья итальянского композитора А. Казеллы под названием "Политональность и атональность"». И далее: «Политональность — сочетание в одновременности двух и более тональностей — представляет собой живое выразительное средство гармонического языка и, подобно всякому художественному элементу, внутренне двойственна: она может быть использована как для реалистического отображения действительности, так и для формалистического "звукотворчества". Иначе говоря, что политональность и политональность!» (стр. 77).

Обе эти предпосылки, по-моему, надуманны и неверны. На самом деле, последовательно проведенная политональность и последовательно проведенная атональность являются двумя разновидностями какофонии. Практика есть, как известно, высший критерий истины. Можно экспериментально доказать, что даже музыкант с изощренным профессиональным слухом не сможет отличить один вид какофонии от другого. Это противопоставление существует в чисто умозрительных выкладках авторов такого рода произведений и в совершенно абстрактных рассуждениях. По сути же это явления одного какофонического ряда, «одного поля ягоды».

Точно так же неверно, в основном, будто имеются «разные виды» политональности. Это доказывается против воли автора примерами из статьи... самого С. Скребкова. Ни в одном из образцов музыки С. Прокофьева и Д. Шостаковича, на которые ссылается С. Скребков, политональности как системы, как принципа, как существен-

ного момента музыки — нет и быть не могло. При всей их остроте, смелости, оригинальности, они основаны на здоровых и естественных закономерностях музыки, чуждых как политональности, так и атональности.

Гармонические анализы, предлагаемые С. Скребковым, произвольны и неубедительны, базируются на внешних признаках и неправомерном разрыве целостных звучаний.

Например, в образце из Второй фортепианной сонаты Д. Шостаковича (стр. 81) С. Скребков находит политональное соединение ми бемоль мажора и си минора. На первый (но только на первый!) взгляд — это так. Но в действительности это вовсе не так (несмотря на то, что в экспозиции первой части Сонаты главная партия в си миноре, а побочная — в ми бемоль мажоре).

Как можно, воспринимая музыку, отрывать верхний нотоносец от нижнего (речь идет о примере, цитированном С. Скребковым)? Что же касается звука ми бемоль, присутствующего и на нижнем нотоносце, то это, действительно, излюбленная Шостаковичем пониженная четвертая ступень в миноре, обладающая в данной Сонате лейтгармоническим значением. Это доказывается, как известно, и темой финала.

Казалось бы, скорее можно говорить о чертах политональности в каноническом проведении темы главной партии в конце первой части Сонаты (такты 237–246). Но ре минор и си минор (далее, секвентно, ми минор и до диез минор) не столько сливаются в политональности, сколько полифонически противопоставляются друг другу. Кроме того, развитие обоих звеньев секвенции начинается и завершается в одной тональности — ре минор.

В примере из побочной партии Десятой симфонии Шостаковича (стр. 82) в основе соль мажоро-минор. Ведь уже Шуберт и Шопен крайне широко, сложно трактовали единую тональность. Почему же Шостакович не может своеобразно окрасить господствующую здесь тональность введением второй низкой минорной ступени? При чем здесь система политональности? И где тут соединение соль мажора и ля бемоль минора?

Что касается образца из «Сарказмов» Прокофьева (стр. 80), то в этом «Сарказме» сам композитор зло подшутил над С. Скребковым. Действительно, в записи этой пьесы Прокофьев начертал на верхнем нотоносце три диеза, а на нижнем пять бемолей. Это ли, можно подумать, не пример политональности? Но, во-первых, упомянутая запись относится не ко всему произведению, а лишь к крайним частям «Сарказма». Во-вторых, ведь сам С. Скребков признает, что по сути-то — музыка в си бемоль миноре! Говоря о кадансе цитированного построения, С. Скребков замечает, что звучит доминантовая гармония си бемоль минора (стр. 80). Что же получается? В угоду своей схеме С. Скребков объявляет видимость существом.

Прокофьевский характер пьесы связан здесь с излюбленной автором остинатностью — в настоящем случае с повторением звуков соль бемоль — ля бекар (в записи автора — фа диез — ля бекар).

Нас сейчас мало занимают «отрицательные примеры политональности», по выражению С. Скребкова (стр. 82). Важнее установить, что положительных примеров (пользуясь схематической терминологией С. Скребкова), то есть систематически проведенной и сколько-нибудь последовательной политональности, не было и нет в природе. Примеры музыки Прокофьева и Шостаковича, на которые пытается опереться С. Скребков, по сути вовсе не являются политональными.

Развивая мысль о будто бы существующих связях переменных функций и политональности, С. Скребков пользуется также понятием полифункциональности. Он утверждает: «Политональность представляется мне заострением полифункциональности — усилением роли переменных функций в разных "пластах" созвучия, когда каждый из этих "пластов" вырастает до значения особой тональности со своими основными функциями» (стр. 79). При внешней заманчивости и стройности этого вывода он более чем сомнителен.

Во-первых, неверно, будто в так называемых полифункциональных созвучиях

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание