Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 31

На протяжении всего концерта исполнители, в полном соответствии с авторским замыслом, выступали как ансамбль равноправных партнеров. Это особенно проявилось в кодовых разделах циклов, а также в окончаниях отдельных песен. Упомянем такие фразы, как «Плачу, плачу, засыпая» (номер первый из «Песен странствующего подмастерья») или «Я знаю, там покой мне вернется» (третий из того же цикла), где певица достигла того хрупкого, «нереального» piano, которое в высшей степени характерно для особо сокровенных малеровских

АЛЕКСЕЙ МОРОЗОВ

строк, оказывающихся порой ключом к пониманию произведения. Значимостью происходящего и глубокой поэтичностью были проникнуты и заключительные фортепианные ритурнели (например, в конце третьей песни первого цикла, во втором и пятом номерах из «Песен об умерших детях»), вдохновенно сыгранные Иохелесом. Розановой в большей степени удались песни драматического плана, напрймер «Земная жизнь», финальный номер «Песен об умерших детях», два последних — из «Песен странствующего подмастерья». Здесь певица создала цельную художественную форму, единый образ, сумела почувствовать и передать внезапную смену душевных состояний, типичную для музыки Малера, неожиданные динамические, контрасты на небольших расстояниях. С тонким вкусом была исполнена «Рейнская сказочка». Однако в ряде случаев певице не хватало легкости в пассажах и характерных для Малера скачках на широкие интервалы. Порою неоправданно резко звучали средний и верхний регистры голоса, были отдельные досадные промахи и в самом звукоизвлечении. Данные недостатки в большей или меньшей степени обнаружились во втором номере из «Песен странствующего подмастерья», в песнях «Где блестящие трубы поют» и «Кто придумал эту песенку». Думается, что Розановой надо было больше внимания уделить работе над дикцией. Кстати, отмечу, что на такого рода «монографических» вокальных вечерах лучше придерживаться лингвистического единства и петь всю программу либо на русском языке либо на языке оригинала. В противном случае (как было в этот раз) происходит известное нарушение стиля исполнения, что мешает и цельности восприятия. Однако отмеченные недостатки не снизили общего хорошего впечатления от всего концерта.

Г. Тимощенкова

Дебюты

Молодой солист Ленинградского Малого театра оперы и балета Алексей Морозов первым из советских певцов в июле 1976 года стал лауреатом юбилейного XV Международного конкурса молодых вокалистов имени Беньямино Джильи в Мочерато (Италия), завоевав серебряную медаль. В театр он пришел еще будучи студентом третьего курса Ленинградской консерватории имени Римского-Корсакова (классы Г. Ковалевой и Г. Селезнева) *, дебютировав в партиях Эгиста («Ифигения» X. Глюка) и Ивана Трофимова («Не только любовь»

1 Последние два года учебы в консерватории А. Морозов консультировался у Н. Велыер.

Р. Щедрина). Сейчас в репертуаре молодого певца — ведущие роли в операх Чайковского, Верди, Россини, Гершвина, С. Слонимского, С. Баневича. Голос Морозова — лирико-драматический баритон удивительно красивого тембра — отличается сочностью, благородством певческого тона, драматической насыщенностью и звучностью. Особенно богат красками средний, «рабочий» регистр, поражающий легкостью звуковой эмиссии, нюансовым многообразием. Большое впечатление производит артист в вердиевских спектаклях, где его пение отличается великолепной фразировкой, прекрасной дикцией, блеском и подвиж

ностью голосовых модуляций, подлинным bel canto. Можно, например, отметить, что партия Жермона в «Травиате» исполняется певцом с таким красочным пол

нозвучием, какого уже давно не приходилось слышать на нашей оперной сцене.

Все это вместе взятое обусловило особый интерес к первому сольному выступлению Морозова на концерт

ной эстраде, состоявшему 1 января в Малом зале имени Глинки Ленинградской филармонии. В целом концерт оставил благоприятное впечатление, хотя вполне понятное волнение несколько сковывало дебютанта (особенно в первом отделении, где исполнялись романсы Чайковского). Излишне говорить о кажущейся легкости романсов Чайковского, требующих от певца безупречной музыкальности, многообразия оттенков, поэтичности и тонкости интерпретации. Морозов привнес в эту интерпретацию искреннюю горячность, свежесть чувств. В его прочтении романсы воспринимались как своего рода эмоциональные высказывания человека молодого, увлекающегося, страждущего, но ясно мыслящего. Эти раздумья, правда, лишены еще глубины, многозначности, но они искренни и поэтичны. Особенно выразительно была передана певцом богатая звукотембровая палитра последних фраз в романсдх «Примирение», «Слеза дрожит», «На нивы желтые», «Мы сидели с тобой». Пока что менее удаются артисту собственно камерные черты лирики Чайковского, с ее декламационностью, разговорно-речевыми интонациями, специфической фразировкой. Высокая культура певческого звука, тонко и точно регулируемое прикрытие гласных говорят о сложившемся техническом аппарате певца. Когда он формирует высокий звук на низкой опоре, верхний регистр отличается и ровностью, и красотой. Правда, это не всегда удается, и тогда звучание становится несколько напряженным. Думается, что отмеченной недостаток при последовательном контроле со стороны самого Морозова вполне устраним. Прекрасно были исполнены романсы «Растворил я

окно», «Нет, только тот, кто знал». Их трактовку отличали поэтическая одухотворенность, прочувствованность, безупречное звуковедение. Артист выразительно выделил кульминационные эпизоды обоих сочинений, прозвучавшие насыщенно, но сдержанно, без нажима. Восхитили бархатные низы — мягкие, «органные». Однако не все в интерпретации музыки Чайковского оказалось одинаково удачным. Так, в романсе «Слеза дрожит» хотелось бы более плавной и размеренной подготовки к кульминационным эпизодам в обеих частях. В «Примирении» певец, поддавшись очарованию мелодии, увлекся чисто звуковыми задачами, еще раз продемонстрировав красоту тембра, но не избежав в исполнении оттенка сентиментальности. Кроме того, показалось, что в конце романса темп был неоправданно ускорен, отчего в кульминационном эпизоде, на словах «Не смутится твой сон и покой» певцу не удалось своевременно прикрыть верхнее соль, прозвучавшее слишком резко, без vibrato. Отчасти тот же недостаток ощущался и в романсах «То было раннею весной» (верхнее фадиез), «На нивы желтые» (соль в повторяющейся фразе «Моя любовь»), в целом спетых красиво, проникновенно. «Хотел бы в единое слово» трактуется артистом в духе лирического интермеццо, в то время как музыка дает возможность драматического прочтения. В начале второго отделения А. Морозов взволнованно и экспрессивно спел песни Грига — «С водяной лилией», «Лебедь», «Люблю тебя». Столь же эмоционален он был в «Воскресном утре» Брамса, хотя исключительная по богатству чувств первая фраза романса прозвучала, как показалось, приглушенно из-за ритмической «ретуши». Вообще, при исполнении произведений немецких авторов певец продемонстрировал высокую вокальную культуру, интеллект, умение выразить стилевые особенности музыки. Однако, если в «Колыбельной» Брамса, «Грезах» Вагнера, «Ее портрете» Шуберта ровность звуковедения была психологически оправданной, то в «Серенаде» Шуберта хотелось бы более действенного перехода от созерцательного настроения к страстному призыву. Кульминацией вечера стали сцена и ария Макбета из одноименной оперы Верди. (И то и другое входило в конкурсную программу певца.) Морозов прекрасно передал стиль позднего Верди, специфику фразировки итальянского речитатива и красоту кантилены, подчиненных психологически осмысленной «вокальной речи» великого композитора. На «бис» певец выразительно спел «Помню» Дворжака, «Средь шумного бала», «Мы сидели с тобой» Чайковского (в последнем романсе по благородству певческого тона и исполнительской манере артист напомнил П. Лисициана). С большим тактом и высокой ансамблевой чуткостью концертанту аккомпанировал Е. Шендерович, поддержка которого помогла молодому певцу провести первый сольный концерт на хорошем художественном уровне.

Г, Поплавский

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание