А, Милка, Сергей С лавимпяий. Монвграфичвекпй очерк. Л. — М., «Советский композитор», IS56. Тир.

10 ООО экз., 105 с.

«Сергей Слонимский — один из весьма сложных и противоречивых композиторов. Можно сказать, что он сложен и противоречив настолько, что порой после очередного нового сочинения его поклонники становятся его «отрицателями», а эти, последние, — поклонниками. Одно лишь остается постоянным — его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о ней думают и спорят». Так начинает А. Милка авторское предисловие к книге. Музыка С. Слонимского давно привлекает исследователей. В 1958 году, когда молодой композитор был еще аспирантом Ленинградской консерватории и список его сочинений был невелик, С. Катонова писала о нем как об одном из интересных и перспективных представителей современной ленинградской композиторской школы За два прошедших десятилетия Слонимский стал одним из ведущих советских композиторов, автором и «главным героем» целого ряда музыковедческих работ (они перечислены в библиографическом указателе к книге Милки). И вот появилась первая — хотя и небольшая — монография 2 . Книга построена в виде путеводителя по творчеству Слонимского. Милка располагает материал по его жанровой принадлежности: каждая из четырех глав посвящена определенному жанру. Особо хочется сказать о вступительном и заключительном разделах. Они несут главную смысловую нагрузку и как бы смыкаются по содержанию: оба посвящены особенностям стиля композитора. В книге немало проницательных наблюдений, метких характеристик; оригинальность суждении, своеобразие аналитического подхода к материалу — все это выводит исследование Милки за рамки заявленного в предисловии жанра путеводителя. Автором затронут целый ряд важных проблем современного композиторского творчества, в частности проблемы музыкальной архитектоники, интонационно-ладовых соотношений, связи фольклора и композиторского творчества. В музыке Слонимского связь с фольклором выразилась особенно свежо и оригинально. Образно-поэтическая, психологическая сфера фольклора воздействует здесь на самый процесс композиторского мышления, обобщенная фольклорная интонация, преломляясь сквозь глубоко личное восприятие, становится неотъемлемой принадлежностью языка композитора. И не случайно наиболее привлекательны в книге Милки именно страницы, посвященные теме «Слонимский и фольклор». Не все в этой монографии убеждает. Подчас ощущается стилевая неоднородность, поскольку наряду со

Рябова Ирина Вячеславовна — музыковед. В 1972 году окончила Саратовскую консерваторию. В настоящее время — нучный сотрудник ГЦММК имени М. И. Глинки. 1 С. Катонова. Молодые ленинградцы. «Советская музыка», 1958. № 8, с. 54—59. 1 Рецензируемая книга — не первая, но самая серьезная работа А. Милки о Слонимском. О 1970—1974 годы он написал несколько статей о творчестве этого композитора.

о «о ь».1м:ая и уаыка» Nt 1

страницами, изобилующими специальными терминами и понятными лишь профессионалу, встречаются фрагменты, изложенные очень популярно. Кажутся субъективными некоторые ассоциативные связи в разборе «Детских песен», цикла романсов на стихи А. Ахматовой. На наш взгляд, недостаточно четко обрисована драматургия оперы «Виринея»; анализ подчас подменяется изложением сюжета. В «Икаре» же, наоборот, автор погружается в детальное исследование мельчайших элементов тематизма балета. Такая разноплановость мешает единству восприятия этой главы. Тем не менее подобные моменты отнюдь не умаляют достоинств рецензируемого труда. Остается лишь сожалеть, что рамки очерка стесняют автора: многие интересные мысли не развиты — так, например, в главе о произведениях для музыкального театра поднят очень важный вопрос постановочной драматургии балетных спектаклей. Хотелось бы продолжить этот разговор. Некоторые идеи, вскользь намеченные автором, могли бы лечь в основу самостоятельных музыковедческих работ. Думается, что широкий читатель должен был бы получить представление об облике Слонимского как музыкально-общественного деятеля: ведь выступления композитора на всевозможных творческих встречах всегда выделяются содержательностью, остротой; большого уважения заслуживает также работа Слонимского с молодежью. Перу Слоннмского-публициста принадлежит немало статей о различных проблемах современной музыкальной науки, о творчестве молодых советских композиторов, им написаны серьезные исследовательские работы о симфонизме С. Прокофьева, об И. Стравинском, об оркестре Г. Малера. Грани таланта композитора и исследователя удачно взаимодействуют в его творческой практике. Жаль, что все это не нашло достойного отражения в данной работе. В заключение хотелось бы отметить живость, общительность языка книги Милки. Немногие музыковедческие работы написаны так увлекательно, с такой ярко индивидуальной авторской интонацией. Здесь можно говорить о счастливом сочетании дарования исследователя и писателя. Именно такое сочетание способно сделать сегодняшнего читателя этой книги в будущем заинтересованным слушателем музыки Слцни.чского.

«Современные пианисты», ч. 1. Составители Л. Григорьев, Я. Платек. М., «Советский композитор», 1977. Тир. 15 ООО ЭКЗ., 286 С.

Рецензируемый сборник — не первая работа Л. Григорьева и Я. Платека, ей предшествовали справочники, посвященные современным дирижерам и музыкальным конкурсам. Новая книга представляется мне едва ли не лучшей из названных. Тип ее не совсем обычен для изданий подобного рода. Составители не ограничиваются сообщением фактических данных о входящих в первую часть (от «А» до «К» включительно) 163 пианистах (советских и иностранных), но дают характернсти

113

И. Рябова

ку их исполнительского искусства, в иных случаях (когда дело касается особенно значительных артистов) представляющую собой развернутый «творческий портрет». Составители не только используют литературу (советскую и зарубежную) об этих музыкантах, но выступают и как самостоятельные авторы, удачно очерчивая, например, артистические облики В. Бакхауза, А. Бенедетти-Микеланджели и некоторых других знаменистостей нашего времени или недавнего прошлого. Все это написано живо, занимательно, читается с интересом. Составители, как и в предыдущих сборниках, не избегают полемики — в частности с автором настоящих строк; и надо признать, что кое-где эта полемика звучит убедительно (например, в отношении Микеланджели). Есть ли в книге недостатки? Есть, но небольшие. Вызывают недоумение, к примеру, некоторые пропуски (Боровский, Гроссман, Игнатьева, Иссерлис) '. В то же время можно, наверное, поспорить о том, стоило ли включать в сборник того или иного пианиста. Впрочем, очень трудно произвести такой отбор имен, который удовлетворил бы всех. Кое-что спорно в отдельных характеристиках (но не лучше ли это, нежели иная безликая «бесспорность»?). Попадаются неудачные литературные обороты, пропуски, ошибки. В частности, я вынужден протестовать против кочующего из книги в книгу (начиная с последнего издания римановского словаря) приписывания мне авторства книги «Вместе с музыкантами», написанной в действительности Павлом Павловичем Коганом. Не указано, что Браиловский до Лешетицкого учился у Пухальского (кончал у него Киевское музыкальное училище). Уайльд становится автором известной формулировки Спинозы: «Определить — значит ограничить» (с. 137). Однако все это мелочи. В целом же наши читатели получили первую, давно чаемую и в основном удавшуюся «энциклопедию пианистов». С интересом будем ждать второй части. Г. Коган

Дж. Еальдеиго. Я пел с Тосканини. Перевод с итальянского И. Константиновой. Л., «Музыка», 1977. Тир. 10 ООО ЭКЗ., 143 С.

За последние годы появился ряд переводных изданий, посвященных Артуро Тосканини, и все же каждая новая книга неизменно вызывает горячий отклик читателей. Личность музыканта настолько цельна, что в своем представлении о нем мы не можем отделить его художественную деятельность от его воззрений, характера, поведения в жизни, наконец, методики работы. Поэтому так важны различные книги и статьи, в совокупности воссоздающие для нас облик великого Маэстро. К лучшим образцам литературы такого рода принадлежит и книга Джузеппе Вальденго «Я пел с

1 Кстати, в аннотации к книге сказано, что в нее включены творческие портреты пианистов «от Гофмана до Гилельса», но Гофмана в книге нет.

114

Тосканини». Несмотря на то, что фрагменты из нее неоднократно публиковались в различных изданиях (в том числе И в «Советской музыке»), она бесспорно заслуживала отдельного полного выпуска (что подтверждается ее быстрым изчезновением с прилавков). Вальденго пишет только о том, чему он сам был свидетелем и в чем сам непосредственно участвовал. Это приближает книгу к жанру мемуаров, но мемуаров не совсем обычных. Певец, обладая литературным дароваиием, сумел разрозненные, казалось бы, эпизоды своей работы над тремя вердиевскими ролями сфокусировать на личности Маэстро, запечатлев его принципы подготовки оперного спектакля, взаимоотношения дирижера с певцами. Автор не просто описал отдельные факты и события, но определенным образом их отобрал, систематизировал и осмыслил. У книги есть еще одна особенность: это своего рода «мемуары в мемуарах». Ведь Тосканини едва ли не наполовину принадлежал XIX веку, был хранителем многих забытых (быть может, не всегда справедливо) исполнительских традиций, современником и сотрудником Верди, Пуччини, Лонкавалло, Дебюсси, Р. Штрауса. Бесспорно, в памяти его сохранилось множество событий тех времен. Они представляют большую ценность как для. историка, Так и для исполнителя. Ценность эта еще увеличивается оттого, что память Тосканини была безошибочно точна, даже когда дело касалось воспоминаний более чем полувековой давности. Таким образом, следует лишь приветствовать инициативу ленинградского отдельного издательства «Музыка», выпустившего в свет книгу Вальденго. Она хорошо оформлена, компактно издана, содержит ряд интересных иллюстраций. В то же время нельзя не отметить некоторых недостатков перевода. Помимо ряда неточностей в транскрипции иностранных фамилий и названий, встречаются и прямые искажения смысла фраз: Так, высказывание Тосканини: «Никогда не пренебрегай слабым темпом, напротив, обращай на него особое внимание; сильный темп сам по себе уже акцентирован — в силу своей природы, значит, его не надо усиливать, а слабый, наоборот, нужно подчеркнуть» не будет иметь ни малейшего смысла, если не заменить всюду мифический «темп» «ритмической долей». Разумеется, подобные частности не могут умалить значения и до

стоинства издания в целом. Е. Р.

A. JI е н с в и й. Гроза идет. Полифонический триптих для смешанного хора без сопровождения. М.» «Советский композитор», 1974. Тир. 1000 экз., 43 с.

В основе триптиха — стихи революционных поэтов — С. Басова-Верхоянцева, А. Малышкина и Д. Одинцова, отражающие борьбу рабочих в предоктябрьские годы. (Напомним, что к теме революционного подполья композитор уже обращался в цикле «1905 год», написанном к 50-летию первой русской революции.) В триптихе воспевается герой, преодолевающий все испытания и