Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 15

ориентирует учеников) и своих современников, особенно духовно близкого ему Д. Шостаковича.

Самобытный стиль художника (а ведь как гласит афоризм, «стиль — это человек») рождался в процессе освоения разных национальных культур Запада и Востока, в осознании этики и поэтики народного искусства, особенностей его мелодического строя, лада, ритмики, наконец, специфического колорита и инструментария. Сколько бесценных народных образцов собрано и записано композитором во время его поездок по Таджикистану и Туркмении, Индии и Индонезии, родной Армении! Воздействие их чувствуется в операх «Бахтиор и Ниссо» или «Кузнец Кова», в «Афганской сюите» и «Афганских картинках», Рапсодии на темы песен Рабиндраната Тагора для симфонического оркестра и многом, многом другом. Наиболее устойчивы и глубинны связи Баласаняна с армянской музыкой, близок ему сурово-строгий, возвышенно-поэтический и жанрово-праздничный мир образов Комитаса. Назовем в этой связи «Семь армянских песен» для симфонического оркестра (1955), «Песни Армении» (100 обработок для фортепиано народных напевов из «Этнографического сборника» Комитаса, 1969), «Восемь пьес для струнного оркестра» (на темы из того же сборника, 1971), наконец, Вторую симфонию для струнного оркестра (1974). Обратимся к сочинениям, включенным в программу авторского вечера Баласаняна, состоявшегося в начале этого года во Всесоюзном Доме композиторов. Пьесы для струнного оркестра (в концерте прозвучали три из восьми) привлекли яркой жанровостью, почти театральной образностью, красочной оркестровкой. Невольно вспомнился щедрый баласаняновский оркестровый стиль в балете «Шакунтала», в сюите «Острова Индонезии», родственный и русским музыкальным живописцам — Римскому-Корсакову, Лядову, и французским мастерам колорита — Дебюсси, Равелю. В «Старинной крестьянской» ясно прослеживается жанровая почвенность: она и в зарисовке характерного пейзажа, и в воспроизведении особенностей древних напевов, то величаво неторопливых, сдержанно-печальных, то подвижных, иногда чуть-чуть наивных, пасторальных (как, например, в среднем эпизоде пьесы). «Лирическая» спокойно созерцательна, напевна и проста по содержанию. Здесь ведущую роль играет тембр скрипки — мягкий, приглушенный, даже несколько тускловатый, как бы в подражание народной манере игры,

или более открытый, светлый. Простота, возвышенность строя этой музыки рождают ассоциации и с баховскими ариями. Эта параллель, на наш взгляд, также естественна — ведь многие мелодии великого немецкого музыканта своими корнями уходили вглубь народной песенности. р «Абрикосовое дерево» — так называется третья пьеса цикла, где автор воссоздает атмосферу танцевальности, атмосферу грубоватой мужской пляски. Танцевальная стихия подчеркнута и чисто тембровыми средствами, в том числе характерными штрихами, свойственными народной исполнительской манере (яркая акцентированное™ мелодики, поддержанной «ударностью» сопровождения). Во Второй симфонии естественно развиты многие черты индивидуальности автора, многое в ней итожится, и одновременно сочинение открывает нам нового Баласаняна. Зрелость, мудрость мастера отразились в лирикодраматической концепции симфонии, ее композиции, строгом отборе выразительных средств. Сочинение воспринимается как исповедь художника, искренняя, насыщенная различными настроениями — от сурового величия народного эпоса до тончайших нюансов поэтического чувства. Исходя из особенностей мелодического строя, лада и ритмики армянских средневековых напевов, композитор переинтонирует фольклор, создает свой, оригинальный тематизм. В нем отражаются специфика армян

ской монодии, импровизационная манера развертывания материала. Соответственно и драматургия симфонии основана не столько на конкретном противопоставлении тем-образов внутри частей, сколько на развитии в каждой из них одного, главного тезиса, к которому присоединяются оттеняющие его «спутники». Монологический принцип высказывания убедительно сочетается с классическими формами полифонической техники, которая становится и важным формообразующим, конструктивным средством. «Герой» повествования нередко вступает в диалог с воображаемыми собеседниками, подчас спорит с ними (как скажем, в третьей части, где антитезой страстному, эмоционально взволнованному голосу скрипок противостоит механистично-настойчивый токкатный фон); в его памяти возникают жанрово-бытовые картины, лирические образы, его охватывают то безмятежная радость, то светлая печаль. Вторая часть симфонии, Moderato, росо sostenuto — едва ли не самая замечательная в цикле по глубине и искренности чувств, его своеобразный лирический центр. Кульминацией всего сочинения становится финал, где в старинной форме пассакальи композитор утверждает гуманистическую идею сочинения. Хотелось бы отметить подлинное мастерство Баласаняна в использовании тембров струнного квинтета. Струнные как бы «одухотворяют» музыкальную ткань симфонии, сообщая ей особую экспрессию и напряженность взволнованного высказывания. Соната для виолончели solo (1976) во многом родственна Второй симфонии. Может быть и «герой» в ней тот же. Но круг его переживаний — несколько иной. Композитор намеренно исключает из музыкальной драматургии жанровые элементы как внешние, в какой-то степени отвлекающие ассоциации, сосредоточиваясь на становлении и развитии основной идеи сочинения. Свобода интонационного развертывания подчинена строгой конструктивной логике. Эмоциональные подъемы, лирические откровения исполнены серьезности, сосредоточенности. Быть может поэтому существенный смысл приобретают в данном контексте емкие, выразительные интонации, мотивы, фразы — то есть естественные элементы музыкальной речи. В их общении, а порой столкновении, раскрывается многогранный образно-пластичный характер произведения. Музыкальная мысль течет естественно — неспешно, но не замедлен

но. Служенье муз не терпит суеты,

Прекрасное должно быть величаао —

словно бы вслед за поэтом утверждает композитор. Музыка Баласаняна жива мыслью. Это присущее природе его индивидуальности свойство ярко проявилось и в Сонате для виолончели, и во Второй симфонии, и наконец в вокальноинструментальной поэме «Аметист» на стихи Э. Межелайтиса (в восьми частях с кратким эпилогом, 1977). Авторская мысль здесь сдержанно величава, взволнованна, обостренно афористична, созерцательно лирична.

В самом тексте как бы представлены два пласта — философский, спокойный мир индийского мудреца Тагора и поэзия Э. Межелайтиса, поэзия «острых углов», насыщенная, даже порой перенасыщенная сложной ассоциативностью. Цикл открывается предисловием, принадлежащим литовскому поэту-публицисту: «Путешествуя по Индии, я возил с собой «Садовника» Рабиндраната Тагора. Он был мне истинным путеводителем. Вечерами я раскрывал эту экзотическую книгу, как музыкант партитуру, и вместе с седовласым маэстро я, разумеется, пел гимн вечности. Поэтому песни этого цикла начинаются запевами его заколдованной флейты и его текстами, продиктованными небом». Каждую часть вокального цикла предваряют эпиграфы, взятые из книги двустиший Тагора. Они дают поэтический и нравственный импульс для раздумий.

Утонченность и изысканность созерцания, драматический порыв и острый гротеск — такова эмоциональная амплитуда сочинения. Сложное переплетение образов, полифонию ритмов и тембров уравновешивает вокальная интонация — ведущий стержень всего цикла.

Премьера его несомненно явилась сюрпризом для слушателей. Многие, вероятно, впервые познакомились с изумительной по красоте тембра индийской тампурой; солистка Т. Морозова — едва ли не единственная в нашей стране исполнительница на этом инструменте. Завораживающе-прекрасно звучали флейты — здесь композитор представил все разнообразие видов этого инструмента от блок-флейты basso до флейты piccolo (исполнители А. Корнеев и О. Худяков), им вторила изящная арфа (В. Савина); контрастом этим филигранным краскам воспринимались партии двух фортепиано (В. Лобанов и Б. Франкштейн). Блестяще справился со своей задачей В. Снегирев, в его распоряжении оказался целый набор ударных инструментов, в том числе — гонг, том-томы, бонги, кротали, занг, индийские бубен и тарелки. Выразительно пел С. Яковенко; к труднейшей вокальной партии (труднейшей по диапазону и по мгновенным подчас переключениям из одной образной сферы в другую) он

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание