Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 54

И. Тайманов

КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ: СУДЬБА ЖАНРА

Жизнь музыкального жанра обусловливается целым комплексом разнообразных факторов: социальных, экономических, эстетических. В предлагаемой статье делается попытка проследить за «биографией» одного из своеобразных видов музыки — двойного фортепианного концерта. Его история, насчитывающая уже два с половиной столетия, причудлива: периоды расцвета и упадка, типичные для судеб большинства жанров, в данном случае протекали с особой резкостью и остротой. Достаточно напомнить, что во второй половине XIX века двойной фортепианный концерт вообще прекратил свое существование (редкий случай в истории музыки), а XX столетие отмечено неожиданно бурным его развитием. По нашим данным, свыше ста композиторов XX века более чем из двадцати стран мира обращались к этому виду ансамбля. Среди них — Прокофьев и Барток, Пуленк и Мийо, Мартину и Кршенек, Малипьеро и Картер. В этих неожиданных поворотах кроется, между тем, определенная закономерность, связанная с историей такого явления, как коллективное концертирование. Здесь надо обратиться к развитию жанра, но прежде уточним некоторые терминологические вопросы, и в первую очередь, какое содержание вкладываем мы в понятие двойного фортепианного концерта, и можно ли вообще говорить о нем как о жанре? Не является ли он просто разновидностью фортепианного концерта, как, очевидно, полагали те историки (Г. Улдалл, X. Даффнер, Г. Энгель), которые включали в свои исследования двухфортепианные концерты наряду с сольными? Наша точка зрения опирается на разработанную советскими исследователями теорию музыкальных жанров, связанную с проблемой уровня жанровой дифференциации. Так, А. Сохор считал, что «жанровая единица» должна обладать двумя качествами: обозна

Игорь Маркович Тайманов окончил в 1971 году Ленинградскую консерваторию, а в 1975 — аспирантуру при ней. В настоящее время работает преподавателем в Ленинградском государственном институте культуры имени Н. к. Крупской,

чать самостоятельное произведение (а не группу произведений) и допускать возможность дальнейшей дифференциации на жанровые разновидности *. Несколько иначе формулирует данную проблему В. Цуккерман, который говорит о широком и узком понимании жанра: «жанр как целое и как часть, жанр как вид и как разновидность» 2 . Такая формулировка допускает применение понятия жанр к разным уровням дифференциации музыкальных произведений. Этой же позиции придерживается Е. Царева 3 . На наш взгляд, двухфортепианный концерт — один из подвидов внутри концертного жанра (но отнюдь не внутри жанра фортепианного концерта ввиду специфического принципа коллективного концертирования). Кстати, такое понимание согласуется и с классификацией А. Сохора, обозначая самостоятельное произведение и, как увидим, допуская последующее членение. Таким образом, мы считаем концерт для нескольких фортепиано с оркестром одним из равноправных концертных жанров, обладающим индивидуальными признаками. В данном случае жанр образуется при сочетании двух элементов: определенного инструментального состава (сольная группа — concertino, состоящая из нескольких исполнителей на клавишных, и оркестр) и определенной формы (концертной). Оба компонента могут варьироваться в известных пределах. Так, в XVIII веке партия concertino обычно состояла из двух клавесинов, реже — из трех или четырех (у И. С. Баха). Начиная с XIX века сольную группу образовывали чаше всего два фортепиано. Встречался и «промежуточный» тип concertino — ансамбль клавесина и' фортепиано (в XVIII веке — Ф. Э. Бах, в XX веке — Ф. Мартен, Э. Картер, М. Заринь). Необходимым при

1 См.: А. Сохор. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 196В; Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. В сб. «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М.. 1971. 3 В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964, с. 65. 3 См. «Музыкальная энциклопедия», т. И, с. 384. Автор называет жанром и оперу, и оперу-былину, и оперную арию. Последнюю F.. Царева характеризует как «жанр внутри жанра». *

101

Из работ молодых

музыковедов

знаком жанра мы считаем и наличие оркестровой группы (поэтому многочисленные концерты для двух фортепиано solo вроде «Патетического концерта» Листа или Концерта Стравинского мы выносим за рамки темы), а также использование какого-либо типа инструментального концерта 4 . (Поэтому, например, программная пьеса Сен-Санса «Карнавал животных», одно из популярнейших произведений, написанных для данного состава, тоже не имеет отношения к нашей теме.) Вернемся теперь к истории жанра и, отметив ее основные вехи, постараемся показать, как она была связана с эволюцией самой идеи концертирования. Как известно, первоначальная идея Concerto заключалась в объединении нескольких голосов или инструментов и противопоставлении меньшей группы большей. Принцип коллективного концертирования, свойственный барочной музыке, нашел свое идеальное воплощение в жанре concerto grosso. Сольный концерт возник позже — первые образцы создавались в основном для скрипки со струнным оркестром. Их появление знаменовало важнейшую веху в истории жанра — преобладание сольного концертирования, противостоящего оркестровой игре. Впрочем, в первой трети XVIII века оба принципа — сольный и коллективный сосуществовали и были распространены примерно одинаково. Это равенство запечатлелось и в первых клавирных концертах: среди тринадцати чембальных концертов с сопровождением И. С. Баха — родоначальника жанра — семь были написаны для одного солирующего инструмента, шесть — для нескольких (три — для двух, два — для трех и один — для четырех). Обратим внимание на любопытный исторический парадокс: специфика многоклавирного концерта таила в себе угрозу его будущему существованию, поскольку трактовка клавира как солирующего инструмента предвещала новую эру в развитии самого жанра. Как известно, распространение подобных сочинений привело к расцвету сольного концертирования и отказу от ансамблевых concertino. С выдвижением на первый план сольного принципа популярность многоклавирного концерта стала постепенно падать, хотя во второй половине XVIII века еще многие композиторы охотно обращались к нему. Среди них — сыновья И. С. Баха Вильгельм Фридеман и Филипп Эммануил, а также Моцарт, чьи творческие поиски были связаны с ансамблем концертирующих инструментов и, в частности, интересом к жанру концертной симфонии. Как уже говорилось, в XIX столетии концерт для нескольких фортепиано с оркестром фактически перестает привлекать внимание композиторов. В эту эпоху на авансцену постепенно выдвигается солист-виртуоз, который начинает доминировать в концертном ансамбле. В так называемом «блестящем» концерте второй солист, второй виртуоз уже становится лишним. В немногочисленных произведениях для данного состава, на

* В отличие от некоторых авторов, мы не считаем концертом любое произведение, написанное для солиста (солистов)^ оркестра.

102

писанных в начале века (например, в двухфортепианных концертах А. Эберля и Я. Л. Дусика), выступает несоответствие сольно-виртуозной природы раннеромантического концерта ансамблевому принципу концертирования: это, по сути, сочинения с участием двух солистов. Есть глубокая закономерность в том, что высшие достижения XIX века в рассматриваемом виде творчества связаны с именем Мендельсона, написавшего в возрасте 14 — 15 лет два двухфортепианных концерта: E-dur и As-dur. Барочный принцип коллективного концертирования оказался близким мышлению художника, воспитанного на идеалах немецкой музыкальной культуры прошлого. Композитор, вернувший Германии Баха, возродил в своем искусстве и излюбленные баховские жанры — ораторию, прелюдию и фугу, и, наконец, многоклавирный концерт. Напомним также, что Мендельсон способствовал его возрождению не только как автор, но и как исполнитель: известны его неоднократные выступления с Тройным концертом И. С. Баха d-moll и с Двойным концертом Моцарта в содружестве с такими музыкантами, как Лист, Клара Вик, Мошелес, Тальберг. Однако Мендельсон остался в сущности единственным энтузиастом жанра. Если в «блестящем» концерте сольная партия все более индивидуализируется в виртуозном плане, то с расцветом романтической эстетики она обособляется и образно. Во второй половине XIX века идея «раздвоения» партии фортепиано в концерте была предана полному забвению. Лишь с началом XX века в причудливой судьбе многофортепианного концерта происходит очередной поворот и он обретает вторую жизнь. Современная история жанра начинается с Концерта для двух фортепиано с оркестром ор. 88 видного немецкого композитора Макса Бруха (1915), а в 30-е годы наступает его подлинный расцвет. Чем же объясняется подобный «взлет»? Полагаем, что он обусловлен определенными факторами современной музыкальной культуры, на которые мы хотим обратить особое внимание. Следует выделить три таких фактора, или три группы факторов. Воскрешение старинных принципов концертирования. Как известно, в искусстве XX века в целом и в музыкальном искусстве в частности, прежде всего — зарубежном, ощущается возросший интерес к художественным идеалам прошлого. Это нашло свое отражение в возникновении такого идейно-стилевого направления, как неоклассицизм. В связи с нашей темой мы коснемся и тех тенденций музыкального неоклассицизма, которые связаны с возрождением принципов барочного концертирования. В статье «Ренессанс концерта» Э. Латцко выдвинул весьма справедливый, на наш взгляд, тезис о возрождении первоначальной идеи концерта, заключавшейся в соревновании двух инструментальных групп и предполагавшей их равновесие 5 . Ориентация на классиче

1 Си.: Ernst Latrko. Renessance des Konzertes (.Pult und Taktstock", 1826 v. Jg., September, Heft 8, S. 66—71).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание