Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 59

ском стиле, но тем не менее были разнообразны в строфике, каденциях и других элементах структуры. Настоящая статья Пиккена — еще одно свидетельство его огромной эрудиции, страстной увлеченности китайскими музыкальными древностями и способности оживлять их, включая в ансамбль современного музыкального мира.

Статья А. Дж. Маретта написана на материалах японской флейтовой табулатуры X века. Воспроизведенные в нотной записи многочисленные древние мелодии очень колоритны и удивительно благозвучны, современны. В них отчетливо выступает бесполутоновая пентатоника, однако ее мелодические ячейки сопрягаются с другими, подобными им. Встречаются и более сложные лады. А ведь речь-то идет о музыке, звучавшей в Японии тысячу и более лет тому назад!

Д. Р. Виддес, анализируя южноиндийскую рагу «Санкарабахаранам» (кстати, она вошла в число произведений, отмеченных на III Международной трибуне стран Азии в Алма-Ате, в 1973 году), демонстрирует очень изобретательные проведения темы в увеличении и уменьшении, известные, следовательно, в Индии задолго до своего распространения в профессиональной музыке Запада.

X. Турнбулл, посвятивший статью лютням с выдолбленным корпусом, устанавливает типы инструментов и районы их бытования, преимущественно на Востоке (кстати, он упоминает имя известного у нас узбекского мастера народных инструментов Усмана Зупарова).

Р. Ф. Волперт исследует табулатурный учебник XIX века для китайско-японской лютни. В расшифрованных им инструментальных пьесах изредка встречаются трехзвучные аккорды, а мелодическая линия содержит большие скачки, но вместе с тем и поступенные движения. В ладовом отношении мелодии многообразны. Пентатоника как бы включается в широкие диатонические звукоряды с хроматическими ходами. Встречается, например, лад из двух пентатоник: внизу ля, си, до-диез, ми, фадиез, а вверху — ми, фа-диез, ля, си, до-диез. И в той, и в другой пентатонике применяется нижний вводный тон к тонике — соответственно, соль-диез и ре-диез.

Примечательно, что зафиксированные в X веке флейтовые мелодии и лютневые наигрыши XIX века глубоко родственны друг другу. Кажется, что отделяющие их девять веков очень мало повлияли на их общий стиль и структуру.

Интересное и полезное издание предпринял Л. Пиккен. Хочется пожелать ему успеха в дальнейшем осуществлении намеченной цели.

Коротко о книгах и нотах

Я. С. Тубин. А. В. Луначарский и становление советского музыкального театра. М., «Музыка», 1975. Тир. 6009 экз., 160 с.

На тему «Луначарский и театр» написано много. И почти в каждой работе исследование творчества Луначарского — драматурга, театроведа и критика, одного из основоположников и организаторов советского театрального дела, неизменно сопровождается анализом деятельности Луначарского — наркома просвещения, ярчайшего представителя теории и практики советского культурного строительства. Единство общественно-политической, научно-теоретической и художественнотворческой работы Луначарского лишает исследователя права на рассмотрение какой-либо части его обширного наследия вне контекста всей деятельности Анатолия Васильевича. Луначарский «на редкость богато одаренная натура» — писал В. И. Ленин. Овеянный ветром великой революции, не свободный от некоторых противоречий во взглядах и полемических издержек мысли, но зато свободный от догматизма и предвзятости суждений, давший смертный бой откровенно старому и тому отжившему, что рядилось в одежды новизны, любовно взрастивший первую поросль новых творцов искусства, принципиальный, терпеливый, обаятельный, блистательный — таков наш первый нарком просвещения.

Многомерность и сила влияния Луначарского на культуру послеоктябрьской России позволяет современным авторам останавливаться не только на магистральных направлениях, но и на более узких сторонах его деятельности.

В основе книги Я. Тубина, посвященной роли Луначарского в развитии советского музыкального театра, — богатая, хорошо отобранная фактология, выстроенная в хронологическом порядке. Кратко остановившись на формировании критических и эстетических взглядов Луначарского до Октября, щедро цитируя и анализируя его наиболее значительные статьи и речи, автор с позиций современного исследователя определяет идейную и художественную сущность тех средств, которыми пользовался нарком для проведения в жизнь ленинской культурной политики, тонко комментирует события, возрождает полемику тех лет, — словом, воссоздает эволюцию горячей творческой мысли в условиях крутого исторического поворота и небывалого по размаху куль-

турного строительства. Книга, возникшая на пересечении театроведения и музыкознания, затрагивает широкий круг вопросов. Среди них можно выделить следующие:

1) Марксистско-ленинские принципы Луначарского в анализе искусства и в культурной политике, его отношение к социальной значимости искусства («Без изучения искусства как явления социального его никогда нельзя изучить вообще»)¹, его отношение к художественному реализму и отражению материалистического мировоззрения в творчестве («Пролетариату в нынешнем его состоянии свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм»)²;

2) Выдвинутое Луначарским обоснование глубокого родства революции и музыки («Революция есть фактическая постановка острейшей проблемы социального бытия на разрешение в самом бурном темпе путем напряженнейшей борьбы. В этом ее непревосходимая музыкальность... Каждая революция есть грандиозная симфония»)³;

3) Роль Луначарского в сохранении лучших традиций старого русского театра, его отношение к старому репертуару и участие в создании нового («Главное наше внимание должно быть направлено на то, чтобы как можно меньше упустить действительно ценного»)⁴;

4) Выдвижение Луначарским теории социалистического театра, его театральная эстетика (музыкальная драма — «подлинный реализм на сцене»)⁵;

5) Определение задач искусства в новую эпоху (статья «Значение искусства с коммунистической точки зрения») и работа по созданию пролетарской музыкальной культуры;

6) Отношение Луначарского к творчеству Мусоргского, Бородина, Римского- Корсакова, Скрябина, Вагнера, Шопена и других «гигантов углубленного переживания»⁶;

7) Борьба Луначарского за эстетическое воспитание нового слушателя, за поворот творческой интеллигенции к революции;

8) Отношение наркома к пролеткульту и вульгаризаторству, к скороспелым новациям в искусстве;

9) Мысли Луначарского о большом будущем советского музыкального театра («...через некоторое количество лет именно этот театр даст нам самый захватывающий социалистический спектакль»⁷. «Давать все самое лучшее из прошлого, и при этом самым лучшим образом ...искать путей к величественной, широко народной, рабоче-крестьянской опере»)⁸.

Книга Тубина будет полезна всем, кому близка тема музыкального театра в целом. Автор особо выделяет те идеи Луначарского, которые не утратили своей остроты и сегодня: например, о недопустимости ортодоксального подхода к искусству; о сущности декаданса, об отношении к религиозной тематике в искусстве. Очень современно, особенно в свете дискуссии с поборниками так называемой «массовой культуры» звучат слова Луначарского о «большом искусстве»: «Большим искусством можно назвать такое, которое преследует художественную цель, то есть которое дает целиком, не приспособляясь к недостаточному культурному уровню той или иной аудитории, мысли и чувства, волнующие художника»⁹.

Луначарский заложил основы советской художественной критики: высокопрофессиональной, гибкой в оценке различных явлений современного и классического искусства, но при этом прочно стоящей на классовой идейной платформе. В этой связи интересны те страницы книги Тубина, где говорится о двух разнохарактерных постановках «Кармен», о народной сказке. Автор убедительно показывает и пронизывающее всю деятельность Луначарского глубинное понимание диалектики творческого труда, отразившееся и в его собственном драматургическом творчестве, для которого характерно редкое единство рационального и образного мышления.

Объективность и широта исследования подкрепляются в книге и анализом некоторых ошибок Луначарского. В их числе — отношение к теме «маленького человека» как к проповеди мещанства в искусстве, избыточно «социальный» подход к бородинскому «Князю Игорю», некоторое принижение творчества Римского-Корсакова по причине якобы отсутствия в нем «некрасовско-мусоргской ноты». Разумеется, это ни в коей мере не снижает уровня «практического историзма» (выражение Е. Книпович)¹⁰, свойственного мысли Луначарского.

Обобщающие разделы книги кратко, но полновесно подводят итог различным периодам становления советского музыкального театра и раскрывают роль Луначарского в этом процессе. Правда, порой читателю хотелось бы глубже заглянуть в генезис критической и политико-организаторской мысли наркома, подробнее проследить логику его авторитетных «да» и «нет». Жаль, что скромные масштабы книги не позволили автору использовать больше «закадрового» материала (правда, присутствие его ощущается постоянно). Но и в таком виде труд Тубина привлекает широтой авторской эрудиции и при этом — завидной простотой изложения. В этой небольшой работе с пристальным вниманием прослежено начало пути, приведшего наш музыкальный театр к его сегодняшней мировой славе.

Н. Мальтер

_________

¹ А. В. Луначарский. В мире музыки. М., 1971, с. 202.

² А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8 томах, т. 3. М., 1967, с. 300.

³ А. В. Луначарский. В мире музыки. Цит. изд., с. 124.

⁴ Там же, с. 423.

⁵ Цит. по рецензируемой кн., с. 116.

⁶ А. В. Луначарский. В мире музыки. Цит. изд., с. 215.

⁷ Цит. по рецензируемой кн., с. 47.

⁸ А. В. Луначарский. В мире музыки. Цит. изд., с. 295.

⁹ А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 7. Цит. изд., с. 424.

¹⁰ Е. Книпович. Ленинский нарком. «Москва», 1975, № 11, с. 211. Книпович Евгения Федоровна — литературовед, критик. Автор воспоминаний о Луначарском.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах и нотах

Содержание