Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 49

примечательным, что важнейшее теоретическое положение Язорского оказывается близким к тому пониманию языка и речи, которое внесли в современную лингвистику труды Ф. де Соссюра. В частности, хотя и в неявном виде, различие языка и речи было намечено Яворским в том разделе его теории, который касается музыкальной формы.

С самого начала своих теоретических изысканий и раздумий Яворский пользовался термином «музыкальная речь». (Вспомним, что первое печатное изложение его концепции озаглазлено «Строение музыкальной речи», 1908.) Впоследствии, однако, он трактует слово «язык» как эквивалент «речи». Так, в письме к С. Ряузову читаем: «Музыка есть язык (музыкальная речь), но язык не, есть альфе и омега; это есть средство общения, способ общения» (571).

В работах, написанных позже, придается очень большое значение различию понятий конструкции, композиции и оформления. Так, в заметке «Конструкция мелодического процесса» Яворский пишет: «Конструкция (латинское con — признак согласования, struere — строить) есть основной принцип творчества, который заключается в овладении и стройном согласовании проявления сил тяготения для осуществления творческого акта.

Композиция (латинское соп, ропеге — класть, сошропеге — составлять из раздельного) есть расчленение конструкции художественного произведения в целях выявления творческого задания.

Оформление (латинское forma — вид, образ) есть воплощение... композиции данной конструкции при посредстве стандартизированного материала данного искусства в целях выражения вовне творческого задания» 5 .

Параллель здесь очевидна. Конструкция, «основной принцип творчества», воплощаемая в исторически сменяющих друг друга шести видах соотношений устойчивости и неустойчивости, по мнению Яворского, соответствует языку, то есть абстрактной логической системе. Два других понятия, введенных им, — композиция и особенно оформление — относятся к речи как индивидуальному акту реализации языка (в музыке, по его мысли, этому соответствует индивидуальный акт реализации конструкции, то есть конкретная творческая практика).

Если идти еще дальше в проведении аналогии между музыкой и языком, то можно сопоставить трихотомическое деление музыки на уровни с трихотомическим же делением языка. Поясним свою мысль. Испанский лингвист Косериу предложил различать три уровня языка — систему, норму и речь (индивидуальную). Эти три уровня принимает за основу классификации известный советский языковед Ю. Степанов. Для Степанова структура языка «представляет собой внутреннюю основу», норма — совокупность общепринятых,

s С. Белнева-Экземплярская и Б. Явор

ский. Структура мелодии. М., 1929, с. 11.

традиционных реализаций структуры», индивидуальная речь — «конкретное сообщение» 6 . Трихотомическое членение Яворского и трихотомическое деление Косериу — Степанова обнаруживают полное сходство. И не только по числу элементов. Важнее сходство по содержанию, а также то, что оба они образуют иерархию.

Понимание музыки как «членораздельной речи» имеет в теоретической системе Яворского разнообразные последствия. Не говоря о тщательно упорядоченной классификации признаков и функций расчлененности и слитности в музыке, своеобразной «грамматике музыки», созданной им, обратим внимание на семантическую сторону концепции.

В многочисленных анализах, известных преимущественно по записям учеников, Яворский постоянно указывал на то, что музыка, подобно речи, является носителем определенного содержания; это содержание неразрывно связано с формой, оно образует единство с формой. Данная мысль изложена, в частности, в цитированном уже письме к С. Ряузову.

Яворский наметил два пути содержательного анализа музыкального произведения. Эти два пути состоят: 1) из аналитической интерпретации интонаций и мотивов как смысловых символов и 2) в создании историко-психологической типологии музыкального творчества и исполнительства, то есть двух основных видов музыкальной деятельности.

Первый из этих путей разработан в знаменитом, хотя известном только по записям и воспоминаниям слушателей, «Баховском семинаре», который Яворский вел несколько раз (последний незадолго до смерти, в Саратове). Второй путь был намечен в ряде писем и н ебольших разработок и получил окончательное оформление в работе «Творческое мышление русских композиторов от Глинки до Скрябина». Оба этих направления исследовательской работы ученого не существовали раздельно, а находились в постоянном взаимодействии; нами они разделены лишь для того, чтобы яснее показать значение семиологического аспекта его учения, предвосхищающего некоторые современные нам устремления и поиски музыкознания. Мы имеем в виду не только влияние идеи Яворского на формирование методологии целостного анализа (напомним, что В. Цуккерман — ученик Язорского), но и предвосхищение более поздних идей.

Символический (по существу семантический) характер музыкальных тем, мелодических оборотов, отдельных гармонических исследований признавали теоретики разных времен. Особое внимание этой проблеме стали уделять историки музьжи в начале XX века достаточно назвать А. Шеринга, А. Швейцера, И. Мюллера-Блаттау. Описание Яворским произведений Баха в «символических терминах» не было само по себе новшеством. Но для него они были связаны со всей

' Ю. С. Степанов. Французская стилистика М 1965, с. 9—10.

исторической, идеологической и даже бытовой атмосферой времен Баха. Громадная эрудиция и неутомимая пытливость ученого позволяли ему привлекать столь разнообразный материал, что анализ произведений Баха становился явлением не узкомузыковедческим, а культурологическим. В этом отношении метод Яворского напоминает сложившееся в 20-е годы нашего века, но достигшее расцвета значительно позже, направление в истории и теории изобразительных искусств, получившее наззание иконологии. Наиболее выдающийся представитель этого направления Э. Панофски указывает, что «следует различать три уровня содержания или значения» 7 : 1) преиконографическое описание, требующее знания фактов и истории стиля, то есть того, как факты выражены через форму; 2) иконографический анализ, совершаемый на основе знания специфических тем и понятий, истории типов; 3) иконологическая интерпретация, базирующаяся на истории всего человеческого сознания. «Баховский семинар», насколько можно судить о нем по записям и воспоминаниям, охватызал все три ступени, образующие иконологический подход к изобразительному искусству, — естественно, на иной почве, на материале музыкального творчества. Из множества других аспектов, предвосхищающих устремления современной нам науки, упомянем еще об одном — об историк о-п сихологической схеме смены стилей, схеме исторической эволюции музыки. Яворский создал очертания своей концепции стиля, которая до сих пор не имеет аналогов в ис

т Е. Р а п о f s к. у. Ikonografia i tkftnologla: В кн.: Е. Panofs к у. .Stuiia г hi s tori i sztukl*. Warszawa, 1971, s. 12.

кусствоведческой, в том числе музыковедческой литературе. В письме к С. Протопопову от 9 октября 1935 года он излагает основную схему: «Я все пытаюсь установить терминологию чередования стилей: истовый (примерно — византийский и одноголосные песнопения), истово-созерцательный (Ренессанс, коллективное многоголосие), созерцательно-моторный (барокко, генералбас, кончая И. С. Бахом), моторно-темпераментный (Дом. Скарлатти — Бетховен), моторно-галантный (сыновья Баха, клавесинисты), моторно-сентиментальный (Гуммель, Фильд), моторно-характеристичный (Лесюэр, Берлиоз, Мошелес, Литольф). эмоционально-волевой (полетный) — (Шопен, Лист). Неорганизованная воля приводит к стихийности (Чайковский). Эмоционально-созерцательный (Лист-старик, Дебюсси)». (527 — 8). В этих категориях Яворский рассматривает творчество композиторов не только прошлого, но современных ему. Подробному их обоснованию и раскрытию посвящена большая работа, написанная в 1941 — 1942 годах, — «Художественное сознание и факторы его организации», пока не опубликованная. Все сказанное убеждает — теоретическое наследие Яворского ждет еще дальнейшего изучения, осмысления и оценки. Нет сомнения, что не все в этом наследии равноценно. По-видимому, некоторые его положения устарели, другие нуждаются в уточнении, в осмыслении с позиций нынешних достижений нашей науки. Но Яворским создано гак много ценного, так много оригинального и, что особенно важно, созвучного сегодняшим устремлениям музыкознания и смежных ему наук, что пройти мимо найденного им значило бы обеднить наши знания об искусстве, о человеке, о мире.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание