Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 51

Щедрина, его приверженность к подлинно романтической опере остались прочными и неизменными. В «Запутанном деле» писатель красноречиво говорит о воздействии на героя повести Мичулина россиниевского «Вильгельма Телля», шедшего в России под названием «Карл Смелый»: «Он никак не ожидал, чтоб за звуками могла ему слышаться толпа, — да и какая еще толпа!— вовсе не та, которую он ежедневно привык видеть на Сенной или на Конной, а такая, какой еще он не видывал, и, что всего страннее, возможность которой он вдруг начал весьма ясно и отчетливо сознавать... С волнением смотрит он во все глаза на сцену; с судорожным вниманием следит за каждым движением толпы; ему и в самом деле кажется, что вот наконец все кончится; он хочет сам бежать за толпою и понюхать заодно с нею обаятельного дыма...» (1, 254 — 255). Итак, главное для Салтыкова-Щедрина здесь — народ, изображенный как живая, действенная сила, способная совершать великие дела и бороться за свою свободу. Несмотря на измененное, «нейтрализованное» либретто Р. И. Зотова, опера Россини сохранила на петербургской сцене героическое звучание. «...Знаете ли вы, — спрашивал театральный рецензент «Современника», — что-нибудь свежее, несокрушимее россиниезского «Карла Смелого»?» 3 . В статье «Петербургские театры» (1863, о комедии Ф. Н. Устрялова «Слово и дело») Салтыков-Щедрин выразительно охарактеризовал бурную реакцию, которую вызвал «Карл Смелый» у прогрессивно настроенной молодежи: «...весь театр одобрял поведение швейцарцев, весь театр требовал для них конституции!» (5, 180). Благонамеренный провинциал же увидел в этой опере «зерно безнравственности, беспочвенности, безверия и беспорядка» (5, 175) и возмущался тем, что демократические зрители «хлопают швейцарцам и целым театром требуют очищения свободной швейцарской земли от австрияков...» (5, 178). Следует отметить, что Салтыков-Щедрин не был одинок в своих представлениях о революционизирующем влиянии итальянской оперы. В дневнике А. И. Герцена от 29 октября 1843 года записано: «Есть места в «Вильгельме Телле», при которых кровь кипит, слезы на ресницах...» 4 . Н. Г. Чернышевский признается в дневнике (9 января 1853 года): «Вильгельм Телль» приводит меня в

3 «Современник», 1847, № 1, отд. IV, с. 76. 4 4 И. Г е р ц е н. Собр. соч. в 30-ти т., т. 2. М., 1954, с. 313.

восторженное состояние...» 5 . Аналогичное высказывание мы находим позднее и в воспоминаниях П. А. Кропоткина: «В то время опера каким-то странным образом связана была с радикальным движением. Революционные речитативы в «Вильгельме Телле» или «Пуританах» всегда вызывали шумные овации, не мало смущавшие Александра II» 6 . С горячей приверженностью СалтыковаЩедрина к героико-романтической итальянской и французской опере связан, вероятно, следующий парадоксальный факт. Столь чуткий к новым явлениям литературы, одним из первых по достоинству оценивший «передвижничество», писатель не принял того направления в русской музыке, которое наиболее непосредственно отражало демократические веяния 50 — 60-х годов и было наиболее близко тому течению общественной мысли, к которому принадлежал он сам. Дело в том, что в исканиях Даргомыжского и, в дальнейшем, у отдельных кучкистов сатирик усматривал уход от героической темы в область быта и жанра. Салтыков-Щедрин остро выступал против ненавистного ему натурализма, суть которого он выражает в «Недоконченных беседах» («Между делом», 1873 — 1884) словами «критика-реформатора» Неуважай-Корыто: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди ко

торой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров» (15, кн. 2, 166).

Очевидно, что полемика Салтыкова-Щедрина направлена не столько против кучкистов, сколько против некоторых эстетических деклараций, полемических преувеличений. Он восставал, в частности, против возведения в абсолют девиза Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Любопытная деталь: приводя в «Дневнике провинциала в Петербурге» реплику ДонЖуана из первой сцены оперы Даргомыжского «Каменный гость»:

«Ведь я не го! Сударственный преступник!» (10, 409),

Салтыков-Щедрин перенесением слога «го» в первый стих указывает на неверную, по его мысли, акцентировку этой музыкальной фразы композитором. Но, между прочим, ту же реплику высмеял и другой демократи

5 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч. в 15-ти т., т. 1. М., 1939. с. 409. в П. А. Кропоткин. Записки революционера М 1966, с. 139. У

ческий писатель, В. С. Курочкин в рецензии «Русский театр в Петербурге» 7 . Если же говорить об «Отечественных записках», во главе которых в 1868 году вместе с Салтыковым-Щедриным стали Н. А. Некрасов и Г. 3. Елисеев, то, при общей революционно-демократической направленности издания, его позиция в области музыки определилась как довольно умеренная, при поддержке отдельных крупных сочинений кучкистов — например, положительный отзыв Н. К. Михайловского о трактовке Мусоргским образа народа в «Борисе Годунове». Иные аспекты рассматривает СалтыковЩедрин, критикуя западную музыку. Его, всегда предъявлявшего высокие требования к искусству, возмущало, что некоторые композиторы и либреттисты, обращаясь к классическим произведениям литературы, не заботятся о передаче их философского смысла. Эту мысль,- в частности, он выразил резко и непримиримо в хронике «Наша общественная жизнь» за январь 1864 года по поводу «Фауста» Гуно (авторы либретто Ж. Барбье и М. Карре, поставлена на петербургской сцене итальянской труппой в декабре 1863

года).

вертисменгные номера. Мастерство и техника, лишенные содержания, становились самоцелью. Отмечая царивший здесь застой и

консерватизм, Салтыков-Щедрин в статье «Проект современного балета» (по поводу «Золотой рыбки», 1868) писал: «Возникают

новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание, — один балет ни о чем не слышит и не знает; один балет с истинно трогательным постоянством продолжает возглашать: «Vive Henri IV!»... 8 .

Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения» (7, 115). В статье «Современные призраки» (1863)

Салтыков-Щедрин дал уничтожающую характеристику балету «Сирота Теолинда, или Дух Долины», подчеркнув опять-таки его оторванность от жизни: «Возьмем, например, что героем балета избран «Дух Долины» («Теолинда, или Дух Долины», балет в трех действиях, сочинение г. Сен-Леона). Что это за дух? откуда он явился? какими путями прокрался он в голову балетмейстера? Этого никто не знает, да и сам балетмейстер, вероятно, знает не больше других» (6, 398).

Не отрицая условности выразительных средств балета, писатель в то же время требовал от его создателей обращения к действительности. Салтыков-Щедрин понимал, конечно, и трудность этой задачи, усиленную тем, что зритель привык смотреть на балет только как на «невинное препровождение времени: «Ну, черт с вами, — говорит он (зритель. — М. Г.), уходя из театра, — хорошо, хоть ноги-то поднимать не скупились!» (6, 399). Тем не менее Салтыков-Щедрин считал, что и балет может смело идти навстречу жизни, современности.

Именно на конец 60-х — начало 70-х годов, то есть на период упадка, приходится в России распространение и успех французской оперетты. Петербург тогда, по словам Кропоткина, из «Петербурга Чернышевского» превратился в «Петербург кафешантанов и танцклассов» 9 . Буржуазная публика смотрела на оперетту только как на пикантный жанр, средство бездумного развлечения.

8 Имеется в виду балет «Генрих IV, или Награда добродетели» (либретто Г. Вальбаха, музыка разных авторов, премьера — СПб., 1816), который еще шел в петербургском Большом театре в 60-е годы. 9 П. А. Кропоткин.Записки революционера. Цнт. изд., с. 226—227.

Значительное место в произведениях сатирика занимают многочисленные высказывания о музыкальном театре. Примечательны суждения Салтыкова-Щедрина о балете и оперетте, жанры эти рассматриваются им преимущественно как показатели вкусов общества, состояния общественного мнения. Так, воссоздавая атмосферу 40-х годов, Салтыков-Щедрин в «Пошехонской старине» (1887—1889) дал положительную оценку романтическому балету периода его расцвета, отметил его благотворное влияние на публику, «...в балете усматривали глашатая добра, истины и красоты. Имена Санковской и Герино раздавались во всех кофейных, на всех дружеских беседах. Это были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические разъяснители «нового слова», заставляющие по произволению радоваться или скорбеть» '(17, 402). Совершенно иное отношение у писателя к балету 60-х годов. Как известно, очень многие балетные спектакли того периода отличались бессодержательностью, а если в них и предпринимались попытки изображения жизни народа, то фальшивые и сусальные. Слабый сюжет еле связывал сольные и ди

7 См.: «Отечественные записки». 1872, № 12, отд. II, е. 398.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание