Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 10

интерпретируя эти стихи, придал музыке возвышенный строй, внутреннюю мощь. При этом, как и поэтесса, он связывает привычные, знакомые образы нетрадиционно, всегда заостряя контрастность, даже полемичность взгляда. Потому мир в его цикле предстает в своих противоречиях: жизнь — смерть, вечность — мгновение, хвала — хула, надежда — безнадежность, вера — безверие. Вероятно, как отражение этой особенности рядом уживаются лирические эскизы и бытовые характеристичные зарисовки, философские раздумья и театрализованно-сюжетные сцены. Но исходя из манеры сочетать лично-индивидуальное с философски обобщенным, бытовое и социальное, стилистикодраматургические «типы» преимущественно бывают смешанными: контрастность пронизывает всю эмоционально-смысловую ткань произведения. Так, жажда любви тут столь же сильна, как и неверие в счастье. Вы воочию убеждаетесь, что надежда, вера дают душе свет, тепло, а тьма, безысходность ее принижают. От мотивов тоски, одиночества композитор приводит слушателя к общественным проблемам, заставляя осудить самомнение «избранных» народов; после подробного рассказа о том, как «в Дом напротив входила Смерть», Чалаев дает слово героине, готовой Вечность ждать, чтобы мечты сбылись... Подобная многомерность взгляда многое определяет в системе выразительных средств. Скажем, интонационный строй цикла относительно устойчив и единообразен, в то время как ритмический рисунок, наоборот, многообразен и исключительно переменчив, тональное движение цикла в крупном плане стабильно, в мелком, подробном очень мобильно.

Цикл в целом, вероятно, целесообразнее всего трактовать как построение концентрического типа, которое сосредоточено вокруг трех главных опор, наиболее насыщенных в идейно-эмоциональном отношении — две первые сдвоенные песни, VI и VII (также сдвоенные) и заключительные IX и X. Две песни — III и V вносят новые неожиданные краски: разговор о серьезных проблемах ведется с явно ироническим оттенком. IV и VIII номера можно отнести к своего рода лирическим интермеццо. Сдвоенные песни — оригинальное свойство драматургии цикла. Найдя в двух разных стихах родственные идеи, пытаясь как бы продлить мысль, максимально концентрированно подать ее, Чалаев ощущает в данном

случае большую протяженность как большую весомость высказывания. Связанность сочинения подкрепляется и тем, что все его номера идут attacca.

...Вечность, Любовь, Разлука, Смерть — об этих важнейших категориях человеческой жизни речь идет в первом микроцикле, где определяются и ведущие музыкальные идеи сочинения. От музыки исходит сильное духовное напряжение. Поступь половинами восходящего минорного тетрахорда подобна решительному слову оратора. Однако во взволнованных нисходящих последовательностях разложенных трезвучий, словно отвечающих каждому «слову», ощущение беспокойного ожидания. Эта внутренняя противоречивость, сообщающая музыке глубокую эмоциональную содержательность, присутствует во всех элементах художественного организма, что в полной мере проявилось уже в первом микроцикле. Скажем, интонационное движение вокальной строчки как бы «расстилается» по прямой. Боясь нарушить звучание стиха, его смысл и строение, композитор почти не пользуется внутрислоговым распевом; партия солистки преимущественно декламационна, основана на повторении одного звука (по принципу слог — нота) 3 . Идя вослед Дикинсон, Чалаев сосредоточивает музыкальное повествование вокруг важнейших слов-символов, которые он различными способами высветляет. И тогда сколько напряжения таит в себе небольшой ход на секунду, нарушивший интонационное единообразие, а тем более октавный скачок — будто боль от спазмы отчаяния. Сколько выразительности в музыкальной ткани, прослоенной многочисленными «говорящими» паузами: будто дикинсоновские тире — «стоп-сигналы» нарушают плавное течение строки. Метроритмический строй музыки, как уже говорилось, исключительно изменчив и прихотлив. Именно через него Чалаев, главным образом, пытается передать эмоциональную тонкость, богатство оттенков поэтических идей. Имеется в виду и преобладающая в цикле метроритмическая переменность, нерегулярный тип ритмики, и сочетание акцентного варьирования мотивов с варьи

В определенном смысле это придает музыке черты заклинательного действа (здесь и упомянутое одноголосное скандирование одной ноты, часто организованное танцевальным ритмом; склонность к параллельному движению и хоральности склада; имитация «первобытных» гортанных звуков; нёбное произнесение «нь»).

рованием протяженности остинатных мотивов и фраз, постоянно меняющаяся фразировка внутри такта и мотива. Примечательно, что в самой метроритмической «среде», так же как и в других компонентах языка, уживаются антиподы. С одной стороны, Чалаев любит ломать синкопой первую долю такта, еще более заостряя страстный тон музыкальной речи, с другой, он все время заботится о ее плавном, даже грациозном течении, для чего нередко организует фразу с помощью триолей, квинтолей.

Особый интерес представляет гармонический язык. Несмотря на то, что слух здесь постоянно улавливает вертикаль (в частности, сопоставление септаккордов), мне кажется, эту вертикаль логичнее трактовать как уплотненное одноголосие, в особенности у композитора — представителя монодийной культуры. Параллельное движение голосов (в частности, трезвучиями), часто применяемое автором, также склоняет в пользу этой трактовки. О том же говорит своеобразное отношение Чалаева к обычному мажорному или минорному трезвучию. Для его слухового восприятия данный аккорд отнюдь не благозвучен; он концентрат напряжения, некий «массив», где уживаются разные «ландшафты».

В такой ситуации нет смысла функционально рассматривать возникающие аккорды, логичнее видеть в них сосуществование нескольких относительно самостоятельных линий (включая вокальную строчку), словно стягивающихся к тональным опорам (а — е — — d — центры первого микроцикла). Настойчивые повторы последовательностей из образованных таким способом параллельно движущихся созвучий сообщают музыке особый драматический накал. При этом равномерность ритмического остинатного движения создает иллюзию все увеличивающегося звукового пространства. Почти незаметное метрическое варьирование, более заметное наращивание динамики, наконец, внезапные секвенционные перемещения повторяющихся цепочек, которые резко нарушают установленный порядок, усиливают это впечатление. А «стоячие» залигованные аккорды сообщают звуковому пространству дополнительные акустические эффекты, что очень соответствует восприятию горца, необычайно чуткого к фонике окружающей среды. Чаще всего на застывшей гармонической педали Чалаев дает главные по смыслу строчки стиха, как бы призывая слушателя сосредоточить на них свое пристальное внимание: «Разлука — все — чем богато небо — и все — что придумал ад».

Завершающее «Аминь» (с нёбным произношением «нь») придает этим словам какую-то первозданную значимость... Против национального высокомерия, себялюбия «избранных» народов направлен пафос третьей песни: «Главнейшие народы мира...» 4 .

В основе этой жанровой зарисовки типич

но танцевальная формула s~nn, беско

нечно вдалбливаемая в аккомпанементе. Рисуя «близорукость» «главнейших» народов, композитор использует здесь «примитивный» набор средств: топтание на доминанте C-dur, однообразно оформленные ритмически прямолинейные ходы по С-йиг'ному же трезвучию, намеренно лобовые секвенции. Причем «примитивные» черты от начала к концу все возрастают, типичная для песни квадратность становится «тотальной». Наконец, несерьезность «высокой позы» окончательно разоблачается в конце номера с помощью тонального ляпсуса — при умолкнувшем голосе левая рука аккомпанемента неожиданно сползает к доминанте H-dur, в то время как правая остается в прежней тональной сфере C-dur. Примечательно, что несмотря на предельную элементарность средств, Чалаеву удается избежать простоватости. Например, простые двудольные такты он организует в группу по три, чем придает музыке пластику внутреннего движения, а изредка нарушая квадратность, используя противоречия такта и мотива, он избавляет звучание от назойливости. Четвертый номер цикла. Зима, в холоде застыла природа и безвыходность поселилась в человеческой душе. Ту, что хочет тепла и стремится к нему, ждет вечная душевная мерзлота — вот содержание песни. Тут много тихой музыки, богата динамика светотени. Вновь интонационная канва состоит преимущественно из повторяемых звуков. При большой сдержанности чувств всякий интервальный ход сообщает мелодии трепетность, внутреннее движение. Заметны скачки на сексту, выделяемые метроритмической остановкой. В этом контексте в них сквозит женственная мягкость, лирическая плавность. А от жесткой октавы, наоборот, веет роковой неумолимостью:

4 Здесь стоит вспомнить, что в годы формирования творческой личности Дикинсон активно проявляются экспансионистские тенденции американского промышленного капитализма, развертывается война между Северными и Южными штатами. «Тихий Амхерст» лежал как будто в стороне от событий, но и в нем оплакивали погибших сыновей», — пишет об этом периоде В. Маркова («Иностранная литература», 1976, № 12, с. 91).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание