Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 47

стал называть свое учение «теорией музыкального мышления» |в . В капитальном труде «Психология искусства», написанном в 1925 году, но увидевшем свет только в 1960-е годы, Выготский исследует свой предмет в основном на материале литературы. Здесь есть положения, почти тождественные приведенным мыслям Тынянова, есть цитаты из него и ссылки на него |7 . И для Выготского басня, рассказ, трагедия существуют лишь как динамическая система, которая разворачивается в противоборстве и противочувсгвии контрастных тенденций, тем, образов, способов организации словесного материала. Столкновение полярных устремлений порождает катарсис. В свою очередь, согласно нашему психологу, это явление лежит в основе эстетического переживания.

Изучая музыку, Яворский приходит по существу к сходному заключению. Он настойчиво подчеркивает что без «дважды-действилл, «дважды-состояния» вся концепция слухового тяготения безжизненна. Необходимо наличие противоречия между тяготением и устойчивостью и одновременно ощущение их связи в едином поле слухового восприятия, чтобы возник акт эстетического переживания музыки (539). «Творчество есть создание противоречия в пределах необходимости. Противоречие заставляет «длиться» процесс; иначе не было бы процесса, а была бы бессмысленная игра в калейдоскоп звуков, а не непрерывное единство развития звукового мышления» (417). Яворский отмечает: «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи основана на конструкции, содержащей «единство противоречия могучего движения слева направо одиннадцати человек и противоречащего движения одного справа налево; в этом напряженном столкновении движений вся мощь этой картины» (494). Термины «ладовое строение», «предыкт», «икт» музыковед охотно применяет к произведениям изобразительного искусства, например, к картинам Рафаэля (335).

Выводы Тынянова, Выготского, Яворского в совокупности дают широкую аргументированную базу для современного понимания психологии искусства. В частности, в последние годы появляется все больше работ, прослеживающих принципы построения произведений Пушкина, Тургенева, Некрасова, Чехова, Брюсова, Блока, Ахматовой, Мандельштама, Заболоцкого, Булгакова, других писателей, сходные с музыкальными схемами, в первую очередь с сонатной формой 1В . В некоторых случаях подобные наблюдения и анализы дают единственный ключ к пониманию композиции романа, повести, поэмы, стихотворения. Но всегда есть и опас

С. Протопопов. Болеслав Леопольдович Яворский. В кн.: «Б. Л. Яворский, т. I. Воспоминания, статьи и письма». М., 1964, с. 3S. 17 Л. Выготский. Психология искусства. Изд. 2, 1968. См. здесь важный комментарий В. Иванова, с. 515 и др., возвращающий нас к аналогиям с лингвистической теорией Ф. де Соссюра. “ См., в частности, сб.: «Поэзия и музыка». М.. 1973 и Ц и в ь я н. Ахматова и музыка. «RIssian literature»,

™ 79/11 (1975). В данной работе упоминается сравнение «ворским по типх развития сонатной формы о одой.

ность потерять специфику искусства слова или музьжи в общих свойствах динамических искусств, вытекающих из древнего художественного синкретизма.

Можно установить важные общие факты в способах организации музыкального и стихового материала. Яворский впервые обратил внимание на то, что момент формы, предшествующий заключению, нередко вводит масштабное, ладотональное либо мелодическое «нарушение», после чего заключительная «четвертая четверть» восстанавливает нарушение, возвращает основной масштаб, главную ладотональность, тесситуру мелодии. «Отклонение в третьей четверти», как назвал это явление Яворский, — «это своего рода маленький «драматургический узел»... Положение «третьей четверти» соответствует ее динамической роли: она охватывает зону золотого сечения» |9 .

Указания на роль золотого сечения изредка встречаются и в литературоведении; но они не осмыслены, даже факты в значительном объеме не собраны. Между тем они весьма выразительны.

Среди строфических образований новейшей русской поэзии есть асимметричные катрены, в которых три стиха объединены одной общей рифмой, один оставлен без рифмы, а иногда отличается слоговым строением клаузулы. Подсчеты выявили, что примерно 20% таких катренов имеют отличный 1-й стих, около 10% — последний («перемена в четвертой четверти»), изменение 2-го стиха в принципе возможно, но в нашей статистике не встретилось, а 70% случаев дает «отклонение в третьей четверти», например:

А это я на полустанке, В моей замурзанной ушанке, Где звездочка не уставная, А вырезанная из банки.

Тревожно и грозно, Тем боле, что поздно, И мой наступил Переходный возраст.

(Д. Самойлов)

(А. Яшин)

С присущей ему бескомпромиссностью Яворский утверждал, что все словесные, как и музыкальные, произведения возникают по схемам ладового ритма (377 378). Аналогию с устойчивыми — неустойчивыми моментами ладового развития можно видеть в трактовке клаузул стихотворной речи — ударных как устойчивых, безударных как неустойчивых м .

Экспериментальное исследование некоторых сторон теории музыкального мышления, предпринятое в 20-е

и В. Цуккерман. Яворский — теоретик. Укав изл с. 198. м См. об этом: В. С. В а е в с к и й. Песенные структуры в некрасовском стихе в кн.: «Некрасовский сборник». Калининград, 1972, с. 118.

годы, обогащает нас важными представлениями, параллельными поискам стиховедов. Было, в частности, установлено, что 88% информантов отчетливо различают устойчивые/неустойчивые ладовые построения. Наиболее характерным моментом восприятия оказалось ожидание завершения, удачно названное «эстетическим ожиданием». Его нарушение при неустойчивых построениях определяется как «обманутое ожидание»; это понятие вместе с термином принято теорией стиха и стилистикой последних десятилетий в качестве одного из основных. «Базируется музыкальнее ожидание на том, что уже при восприятии простейшего мелодического движения возникает тенденция соотносить его с более обширной, закономерно построенной сферой, в которую оно входит» 2| .

Эта «сфера» — аналог «звукового образа метра» в стиховедческой концепции академика А. Колмогорова. Он определяет метр как «закономерность ритма, обладающую достаточной определенностью, чтобы вызвать: а) ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание «перебоя» при ее

нарушении» 22 .

Постоянное подтверждение ожидания дает метрические константы (например, ударение на последнем сильном времени, икте стихотворной строки). Но механически неизменное подтверждение ожидания убило бы стихотворную речь как факт искусства. (Это положение, хорошо известное эстетике, отражено и в статье Беляевой-Экземплярской и Яворского, с. 30.) Теория стиха, начиная с А. Белого (1900-е годы), подробно изучила условия, границы, особенности подобых нарушений в отдельных больших произведениях (таких, как «Медный всадник», «Евгений Онегин», «Демон»), у разных поэтов, школ, в разные историко-литературные периоды. Таким образом, метрические константы сочетаются с доминантами и менее ярко выраженными тенденциями ритма. Вся совокупность констант, доминант и тенденций образует устойчивый образ метра.

Особая задача — смыслозая интерпретация стихового метра. Она вбирает в себя, в частности, выяснение экспрессивных, тематических, образных, стилевых связей определенных метров, ритмов, строфических, рифменных явлений. Эксперименты и данные научной литературы устанавливают нечто сходное в музыке: если аналогом звукового образа стихового метра в работе БеляевойЭкземплярской и Яворского выступает «сфера», то аналогом его смысловой интерпретации оказывается «переживание сферы» с определенной эмоциональной окраской и образной характеристикой. Необходимо подчеркнуть существенную разницу. В стихотворной речи мы имеем дело с метром и ритмом. В экспериментах, о которых идет речь, изучалось

21 С. Беляева-Экземплярская и В. Я в о рс к и й. Восприятие ладовых мелодических построений. Указ. изд.. с. 18. 12 А. Н. Колмогоров. К изучению ритмики Маяковского. «Вопросы языкознания», 1983, jVTv 4.

ладовое мышление, возможное влияние метрико-ритмических факторов нейтрализовалось. Но в целом мысли Яворского содействуют пониманию трудной проблемы содержательности стиховых форм.

Филологи «избалованы» лексикой: анализ содержания словесного произведения часто сводится к более или менее изощренному исследованию значений слов (с учетом «приращений смысла» в контексте). Лексическое значение зачастую заслоняет от литературоведа значения композиционных и стиховых форм, которые труднее изучать и интерпретировать. Но в музыке слова нет, и если только не занять крайнюю позицию отрицания идейно-эмоциональной содержательности музыки, ее способности отражать действительность, придется согласиться, что в музыке содержание выражается и воспринимается посредством несловесных средств, в частности композиционных, метрических, ритмических — общих для музыкального искусства и искусства слова.

Яворский настаивал на высокой мере значимости музыки: «Нет «чистой» музыки, всякая музыка программна» (424). Определенным явлениям в плане выражения непременно есть соответствия в плане содержания. В моторной музыке Яворский узнает опосредованное через танец схематическое отображение рабочих процессов, в созерцательно-риторической — отражение классицистического мироощущения, в натуралистически подражательной слышит звуковые образы мира, в эмоциональной — развертывание эмоций и т. д. Его выводы:

«Очевидно, «чистой» музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали организовывать восприятие и память.

Всякая музыка перестает быть «чистой», когда постигаешь принципы, организовавшие данное музыкальное произведение» (425).

Ученый задается вопросом о том, как синкопированная музыка XX века, неожиданные смены размеров, полиметрия отражают черты мироощущения современного человека. Все эти явления не в меньшей мере свойственны стиху XX века точно так же, как, скажем, аметрическая музыка Мессиана находит параллель в системе свободного стиха, верлибра.

Художественное и научное мировоззрение Яворского питалось живыми литературными впечатлениями. Он нисколько не был пассеистом, а острая восприимчивость к художественному слову оберегала от схоластики. Если же она иногда приводила к парадоксам и ошибкам увлеченности, то насколько же они интереснее и продуктивнее сухого теоретизирования! В молодости Яворский со страстью отдается новой поэзии, горячо пропагандирует ее, позже размышляет над исторической изменчивостью социальной трактовки «вечных образов». Он выдвигает предположение (и мотивирует его) о том, что «адресат» пушкинского «Не пой, красавица, при мне...» — Черкешенка из «Кавказского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание