пленника»²³ ( 396), и пишет об «изводящих каверзах» Печорина в «Герое нашего времени» (169). Он изучает современную Пушкину критику его поэм (398–399) и считает необходимым для исполнительницы романса С. Протопопова «Смерть поэта» знание всей литературы об обстоятельствах дуэли Пушкина и о Лермонтове вплоть до сведений о внешности и о выражении его глаз (245).

Своеобразны его анализы пушкинских и тютчевских стихотворений (243, 406, 428, 554). В соответствии с задачами сочинения музыки на эти тексты и исполнения романсов он больше всего останавливается на масштабно-тематических структурах стихотворений. В построении «Вакхической песни», «Эха» и других он показыет периодичность, симметричность, суммирование. Подобные масштабно-тематические структуры наблюдаются как в поэзии, так и в музыке, и Яворский считал необходимым соблюдать параллельность их развития в музыкальном и словесном тексте романса.

Яворский основал особую дисциплину — «слушание музыки». Он исходил из убеждения в объективном характере познавательных процессов при восприятии искусства. Различие образов и ассоциаций, возникающих у разных слушателей одной и той же музыкальной пьесы, — что зависит от особенностей личности и принципиальной неоднозначности музыкальных образов — не бесконечно. Между образами и ассоциациями в записи всех слушатепей обнаруживается сходство, объясняемое способностью музыки определенным способом отражать действительность и общностью культурной традиции слушателей. В «слушании музыки» ученый увидел богатые возможности воспитания интуиции и аналитических способностей²⁴.

Он назвал свой подход «методом доказательства от слушателя»²⁵, предвосхитив идеи крупного современного американского стилиста Майкла Риффатера, построившего «стилистику от слушателя», или «стилистику декодирования»²⁶. Правда, Риффатер использует слушателей только как информантов, как инструмент исследования (для Яворского это было второстепенным соображением) и воспринимает их интерпретации лишь как указания на наличие стилистических явлений, но не на их характер; тем не менее останавливает внимание принятая Яворским еще на заре века «установка как слушателя». Что же касается роли, отводимой слушателю, то методика Риффатера, опирающаяся на американскую дескриптивную (описательную) лингвистику, обладает и достоинствами, и недостатками этой позитивистской концепции; идеи же Яворского в полной мере могут быть осознаны и оценены лишь в процессе их систематической разработки. Наши первые опыты перенесения приемов «слушания музыки» на литературу в форме «слушания поэзии» с последующим письменным отчётом слушателей дали обнадеживающие результаты.

Не все мысли Яворского о языке и литературе могут быть приняты, как приемлемы не все и не в полной мере его музыковедческие идеи. Он хотел стать кодификатором, а был пророком. Его учение носило в значительной мере провидческий характер. Никакой позднейший пересмотр его взглядов не может уменьшить значения его творческого порыва. Многое в научно-художественном миросозерцании Яворского было связано даже не с сегодняшним, а с завтрашним днем науки и культуры, с тем, что только теперь стало, или становится, ее сегодняшним днем.

Я, как Диоген, ищу не культурный быт, а зарождение новой культурной волны, и Александры Македонские прошлого не могут заставить меня забыть, что я ожидаю Александра будущего (199).

_________

²³ Нужды нет, что Яворский по ошибке памяти называет героя поэмы казаком. Между поэмой и стихотворением можно указать лексико-ритмико-синтаксическую параллель, подкрепляющую его, вообще-то, спорную, хотя и остроумную мысль:

И песен Грузии счастливой
(«Кавказский пленник»);

Ты песен Грузии печальной
(«Не пой, красавица, при мне...»)

²⁴ Помимо воспоминаний об этом есть статья: Н. Вальтер, Слухання музики, «Музиrа». Киïв, 1924, № 4–6.

²⁵ Л. В. Кулаковский. Яворский читает рукопись. В кн.: «Б. Л. Яворский», т. 1. Воспоминания, статьи и письма». М., 1964, с. 221.

²⁶ См.: М. Rlffaterre. Essais de styllstigue structurale – Paris, 1971 (здесь английские публикации автора собраны и систематизированы в переводе на французский язык).

Ю. Кон

Несколько теоретических параллелей

В отличие от почти всех предшествующих теоретиков для Яворского музыка была одной из областей человеческой деятельности, а не изолированной и даже несколько «таинственной» сферой. Именно поэтому замечательный пианист, превосходный учитель композиции настаивал на научном подходе к ней, на необходимости в исполнении целенаправленной «организованности воли» в противовес «романтическому витийствованию» (письмо С. Протопопову от 19 февраля 1935 года)¹. Это убеждение позволило Яворскому предвосхитить многое из того, что в наши дни стало определяющим для нового объяснения накопленных фактов и вытекало не только из глубоких раздумий над музыкой, над искусством в целом, но из искреннего желания активно участвовать в строительстве новой жизни и новой культуры. Пристальное изучение философии, особенно «Анти-Дюринга», «Диалектики природы» и других произведений Энгельса, ссылки на которые в изобилии встречаются в неопубликованных трудах и набросках последнего двадцатилетия жизни, показывают, что Яворского захватила мысль о единстве мира, о всеобщей связи явлений действительности, о цельности и неразрывности интуиции и рассудка, чувства и разума. Это и стало отправной точкой для постоянных аналогий, проводимых им между музыкой и другими искусствами, а также между музыкой и науками. Подобные аналогии производят порой едва ли не головокружительное впечатление. Сравнение дважды-лада (лада с двойными, направленными в противоположные стороны тяготениями) с драматургическим конфликтом «Ромео и Джульетты», параллели между закономерностями музыки и живописью Леонардо да Винчи, Рафаэля и Рембрандта (о живописи здесь говорится в терминах теории ладового ритма)... Такого рода ходы мысли придают научным построениям Яворского математический (в определенном смысле) характер. Правда, он редко прибегал к использованию в своих изысканиях числовых характеристик и не в этом сказывается только что названное свойство его мышления. Но если вспомнить, что один из выдающихся ученых — А. Пуанкаре — утверждал, что «математика есть искусство называть разные вещи одним и тем же именем»², а другой — С. Банах — сказал, что «хороший математик видит аналогии между теоремами, лучший аналогии между доказательствами, а самый лучший — аналогии между аналогиями»³, то станет ясно, в чем заключалась одна из тайн оригинальности приводимых Яворским сопоставлений, направленных на раскрытие заветной идеи о единстве.

Свойство мышления Яворского-теоретика, о котором идет речь (пусть лишь в условной мере математическое), связано с его неутомимыми поисками точных, отшлифованных терминов. Некоторые из них утвердились в его трудах рано и прочно, другие оттачивались до последних дней жизни. В письмах к ученикам и друзьям он постоянно напоминал о необходимости пользования строгой терминологией. Подобно великому натуралисту Линнею, Яворский мог бы сказать: «Nomina si nescis, perit et cognitio rerum» («Если не знаешь ты слов, теряешь и знанье предметов»).

Отмеченные здесь свойства Яворского-ученого позволяют отвести ему исключительное место в истории музыкознания, а также музыкальной педагогики, остановиться на которой в настоящих заметках нет возможности. Учение Яворского, сколь оно ни сложно, знаменует собой начало целого этапа в развитии гуманитарной науки, какой является теория музыки. Для Яворского она перестает быть сводом эмпирических правил обучения начинающих специалистов, а становится инструментом раскрытия закономерностей, присущих человеческому мышлению вообще, и музыке, как его специфической форме, в частности. В неопубликованных заметках «О теории музыкального мышления» ученый пишет, что цель его занятий «законы выявления деятельности, а не образования деятельности... Только после выведения законов выявления деятельности можно подойти к законам образования деятельности». И далее Яворский подчеркивает: «Я как музыкант участвую в развитии музыкальной культуры, а не использую звуковые оформления для целей, стоящих вне цели искусства — запечатления... общественного процесса».

Из указанного выше основного положения следует множество частных, которые в наследии Яворского можно считать выражением тенденций, получивших развитие значительно позже. Эти тенденции складывались преимущественно в смежных с музыкознанием науках⁴. При жизни Яворского они отнюдь не были ни господствующими, ни даже достаточно популярными, а некоторые не были даже сформулированы. Тем удивительнее прозорливость музыканта. Нет сомнения, что она была следствием его общего интереса к ряду родственных наук — философии, психологии, языкознанию. Известно, что он пристально следил за работами Л. Выготского. Нам неясно, насколько он был знаком с языкознанием, но представляется в высокой степени

_________

¹ Все письма приводятся по сборнику: «Б. Яворский, I т. Статьи, воспоминания, переписка». Изд. 2. М., 1972. В тексте ссылки даются указанием страницы.

² Цит. по кн.: У. У. Сойер. Прелюдия к математике. М., 1965, с. 16.

³ Цит. по кн.: A. Empacher. Potega analogll. Warszawa – 1964, s. 5.

⁴ Например, в так называемой общей теории систем. См.: Л. фон Берталанфи. Общая теория систем — критический обзор. В кн.: «Исследования по общей теории систем». М., 1969, с. 31.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Кон

Несколько теоретических параллелей

Содержание