Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 62

лишения, гордо несущий народу свет своих пламенных идей, зовущий к борьбе всех угнетенных и униженных. Три номера связаны полифоническим принципом изложения. Для раскрытия своего замысла автор избрал форму двойной фуги, после Танеева прочно утвердившуюся в жанре хора a cappella. Единство н цельность образов достигнуты также благодаря выбору тематического материала, претворяющего интонации и ритмы песен революционного подполья. Все три раздела сочинения отличаются плотной, насыщенной хоровой фактурой. Здесь выдержан единый принцип композиционной структуры всех номеров, единый принцип движения к кульминации — - нарастание драматизма сочетается с сохранением интонационного и ритмического рисунка каждой темы. В первой части триптиха («Человек») выражено credo народовольцев: человек, постигший истину, должен пронести ее через все невзгоды и жертвы. В мелодических оборотах и выразительной гармонии вступления ощущается глубина чувств личности высоких стремлений. Образы веры и надежды возникают в третьем разделе номера («Кто угнетен, воспрянет духом и гордо ринется вперед»). Динамизм развития здесь достигается сочетанием двух контрастных тем: одна из них певуча и размеренна, другая отличается более интенсивным мелодико-ритмическим движением. Кульминация номера («И раб усильем воли твердым свои оковы разорвет») подчеркивается устремленными ввысь мощными слитными аккордами.

Второй номер («Каземат») рисует картину мрачного застенка. Его сумрачный колорит, настроения одиночества, тоски, лишь на короткое время прерываются возгласами протеста («Не вам, глухие камни, упорство гордое сломить»). На фоне ползучих хроматизмов вступления возникают мелодические интонации, поначалу активно рвущиеся вперед, но затухающие в глухом низком регистре. Из этих мотивов рождается тема первого раздела. Некоторый оттенок риторики, широкие ходы, хроматнзмы, сообщающие мелодии интонации человеческого голоса, придают ей характер раздумья. Активизация полифонического развития (стреттное проведение темы) сопровождается ускорением темпа — это начинается кульминационная зона номера. В эпилоге медленное движение ползучих интонаций первой темы вновь возвращает нас к скорбным настроениям первого раздела. Последний номер цикла, проникнутый предчувствием грядущих бурь, открывается коротким эпиграфом-возгласом «Гроза идет!». Гибкий, словно уносящийся ввысь напев первой темы («Душа очнулась, жадно ждет, как ждет земля с грозою влаги») замирает на торжественном аккорде-предвестнике. Вторая, более размеренная в ритмическом отношении тема («Нависла туча в вышине») изобилует извилистыми ходами увеличенных и уменьшенных интервалов. Наиболее динамичный. раздел формы («Растут и близятся во мгле и гром, и стоны урагана») основывается на активной разработке вычлененных мотивов темы. Лаконичный эпилог, повторяющий эпиграф, мощными, насыщенными аккордами завершает цикл.

Краткий и беглый обзор вряд ли дает возможность в полной мере уяснить значительность и глубину этого незаурядного сочинения, актуальность его тематики. Интонационная сложность цикла и его масштабность безусловно потребуют от будущих исполнителей не только длительной и серьезной работы, но и высокой культуры. Однако необходимо заметить, что А. Ленский — признанный мастер хорового письма сумел сделать эти сложности преодолимыми: цикл отличает естественность голосоведения, стройная логика интонационно-гармонического развития. К сожалению, малый тираж издания этого произведения — одна из причин того, что наши исполнители и педагогн-хоровики до сих пор мало знакомы с циклом А. Ленского. Хочется подчеркнуть, что помимо исполнения этого сочинения весьма целесообразным представляется его изучение. Хорошо известно, что на дирижерско-хоровых факультетах консерватории и институтов ощущается острый дефицит в произведениях полифонического склада для хора a cappella. Включение в учебные программы столь высокохудожественного образца отчасти может восполнить этот пробел.

«Жаворовупгки». Русские песни, прибаутки, скороговорки, считалки, сказки, игры. Запись, нотация и составление Г. Науменко. Общая редакция С. Пушкиной, редактор Ю. Комальков. М., «Советский композитор», 1971. Тир. 13 890 экз., 132 с.

Долго мечтали мы о собрании русского детского фольклора, и наконец-то оно появилось. Поэтому начнем с выражения искренней и глубокой признательности всем тем, кому мы обязаны его возникновением и прежде всего — инициатору и главному исполнителю этого прекрасного дела Г. Науменко. Если «театр начинается с вешалки», то полиграфическое издание — с обложки, с оформления. И тут сразу надо сказать добрые слова благодарности художнику Е. Сумнительному, сделавшему сборник веселым, нарядным и вместе с тем достаточно строгим. Найден убедительный и уместный единый стиль рисунков, шрифта, композиции заставок, придающий сборнику свое «лицо». Если при таком оформлении да еще бумага была бы чуть получше, издание получилось бы просто отличным. Первое, что обращает на себя внимание, это жанровое богатство материала. Помимо указанного в названии сборник содержит потешки, приговорки, дразнилки. Включенные в него песни тоже разнородны: колыбельные и календарные, трудовые и плясовые. О богатстве можно говорить и в чисто количественном отношении — сборник содержит свыше 300(1) напевов. Систематизация записей, предложенная составителем, представляется корректной и целесообразной. Разграничив то, что создано взрослыми для детей, и то, что сочинили сами дети, Науменко дальнейшее членение осуществляет по жанровым признакам. Правомер

115

Н. Шварц

но включены в сборник образцы не «чисто» музыкальных видов фольклора, а тех, в которых песенки или припевки присутствуют в обязательном порядке: в первом разделе сборника («Взрослые...») это сказки, во втором («Дети...») — игры. Краткая рецензия — не место оценивать достоинства самого музыкально-поэтического материала «Жаворонушков», но даже при беглом знакомстве со сборником отмечаешь и метроритмическое разнообразие и гибкую (хочется сказать — изящную) вариантность незатейливых напевов, и ладовые подробности — такие, как свободное чередование высокой и низкой терций в потешке «Тяни холсты» (№ 43) или опора на увеличенное трезвучие в потешке «Тары-барыньки» (№ 75). Многое в этом собрании радует. Но кое-что вызывает сомнения, побуждает задать вновь вопросы, которые некогда уже ставились. Речь идет о некоторых принципах нотации (фольклористы говорят — нотировки) народной песни '. Что такое тактовая черта — знак деления на стихи и полустишия или знак наибольшей весомости следующей за нею доли такта? Допустим, что может быть то так, то этак, судя по обстоятельствам. Ну, а когда обстоятельства одни и те же? В одной сказке «Манечка и Баба-Яга» (№ ИЗ, с. 49)— две песенки. Первую поет Манечка:

боль.1 Не_ ту

Жалобно

Внутреннее деление пятидольнототакт а всюду указано штриховой чертой и очень часто (№№■ 8, 10, 23, 33, 83, 88 и т. д.) не вызывает сомнений. Но есть и спорные случаи. В первой же потешке (№ 46), в дразнилке «Сергушка-ненаедушка» (№ 222), в игре «Вот так» (№ 254) пятичетвертной такт представлен как сумма двух и трех четвертей, а текст диктует необходимость расчленения в обратном порядке: 3+2. Напротив, песенка Зайки из сказки «Козёл-мрасёл» (№ 105), песенка заглавного героя из игры «Коршун» (№ 249) записаны в тактах как 3 + 2, однако ясно слышимый акцент на третьей четверти диктовал обратное. И уж вовсе непонятное деление в песне из сказки «Медвежье ухо» (№ 110), где ритмическое (не метрическое!) варьирование одной и той же попевки, совершенно правомерно записанной поначалу в такте как 2 + 3, без видимых причин переходит в 3 + 2. Снова возникает вопрос: а есть ли в сборнике принцип, на основе которого определяется внутренняя структура пятидольного такта? Ключевые знаки, как известно, суть порождения и принадлежность европейской мажоро-минорной диатоники. Большинство же русских народных мелодий вообще и приведенных в рецензируемом сборнике в частности, имеют совсем иную ладовую природу, хотя их звукоряды нередко совпадают с тем или иным фрагментом мажора либо минора, а то и с полным диатоническим звукорядом. Как же быть с ключевыми знаками? В упомянутой статье пятилетней давности говорилось о т р е х возможностях: выставлять знаки так, будто мелодия звучит в одной из тридцати «европейских» тональностей; выставлять при ключе только практически реализуемые (отобранные) знаки; вообще не выставлять знаки при ключе, а производные ступени указывать непосредственно в тексте «случайными» знаками. Не будем и здесь высказываться в пользу того или иного способа, но выразим пожелание, чтобы в рамках одного издания это был бы один способ. Между тем в «Жаворонушках» в одних случаях знаки ставятся в соответствии с квинтовым кругом тональностей (см. например № 107, который йотирован якобы в c-moll и потому при ключе три бемоля, хотя в напеве только одна производная ступень — es; или № 108, где обозначен E-dur, но в напеве только одна производная ступень — gis ) , в других — с «реальными потребностями». Так, в №№ 124, 126, 177, 249, 272, к примеру, нетрудно услышать G-dur, в №№ 128, 150, 269 — d-moll, в №№ 136, 153 — F-dur, а ключевых знаков нигде нет вовсе; в №№ 103, 137, 176 — бесспорный B-dur, а в №№ 160, 164, 194 — d-moll, но во всех шести номерах при ключе лишь один бемоль; в А-биг’ных №№ 190 и 196 только два диеза при ключе, в Е-6иг’ных №№ 198 и 205 — только три, и т. д. В трудовой припевке «И-э-ох, да грябнём!» (Ms 188) при несомненном D-dur у ключа стоит только один диез — очевидно потому, что VII ступени просто нет — напев ограничен гексахордом. В песне же из игры «Вербочка» (№ 250) напев укладывается в D-dur’Hbifi пентахорд, а в песне из игры «Кот и мыши» (№ 277) даже в тетрахорд, но

— ду до- МОЙ до

ПодТ" Го

л_ у_ у!, У- у{

(Заметим в скобках, что в других подобных случаях собиратель йотирует напев в размере 5 / 4 , см. например № 78.) Здесь тактовая черта выполняет явно музыкально-метрическую функцию. Следующий далее напев поет Мышка:

Тут тактовая черта — разделяет стихи, стоит она после, самого сильного слова строки, тогда как, следуя музыкальным нормам, ее следовало бы поставить п ер е д ним. Не станем обсуждать, какой способ разделения на такты предпочтительнее, ограничимся пожеланием, чтобы утвердился пусть любой, но — единый принцип решения этого, право же, не столь уж сложного вопроса.

1 См.: М. Ройтерштейн. Народная песня и ее запись. «Советская музыка», 1972, JVa 11, с. 121—125.

116

Сдержанно J,ea

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание