нотации, есть атрибуты исторически датированного прошлого, но сонористика, как видно, способна (если,

конечно, она применяется с серьезными художественными целями) уводить наше воображение за пределы исторически определенной реальности (картины языческой Руси в «Весне священной», например, в сравнении с символикой «Звонов» выглядят почти как исторически достоверные). При всеобщем уважении и внимании, каким окружено у нас имя Щедрина, его музыку нередко упрекают (если и не публично, то «в кулуарах») в чрезмерной рационалистичности, «заданности», преобладании конструктивного начала. На первый взгляд, Третий фортепианный концерт с его открыто декларированной конструктивной идеей («Вариации и тема») — едва ли не самая подходящая мишень для подобных упреков 2 . Но Темирканов исполняет это произведение, как и «Звоны», с неистовой, даже исступленной эмоциональностью, создавая мощнейший противовес этому самому ratio, и в результате музыка обретает почти классическую уравновешенность и гармоничность, чему, конечно, в немалой степени способствовало и выступление самого Щедрина в качестве солиста. Если в концерте и ощущается некоторый избыток сходных по характеру и смыслу эпизодов, то это искупается, на мой взгляд, великолепно найденной и поистине проникновенно сыгранной автором заключительной каденцией-темой. Вторая симфония Рахманинова, хотя и принадлежит к числу произведений, которым всегда обеспечен слушательский успех, вместе с тем-таит немало трудностей для дирижера. Обилие тем, одна другой красивее и выразительнее, их вольная песенная природа, характерная волнообразность рахманиновского мелоса — все это с трудом укладывается в жесткое ложе традиционного симфонического развития, переливается через край, «распирает» форму, тяготея порой к рапсодичности, не слишком желательной в таком протяженном во времени цикле. В интерпретации Темирканова было заметно стремление «обуздать» эту тенденцию рахманиновской музыки путем заострения драматургии, нагнетания напряженности движения. Во многом ему это удалось. Мы услышали Рахманинова нервного (порой даже нервического), драматически конфликтного, динамичного. Эпизоды сумрачные, тревожные, ритмы скачки — то отдаленной, то победной, торжествующей — были выдвинуты дирижером на первый план. Неспроста медная группа оркестра (игравшая, кстати сказать, великолепно) часто оказывалась в центре внимания Темирканова (что в общем-то не совсем привычно в исполнении рахманиновской музыки), блистательно использовавшего все богатство и разнообразие ее возможностей. Совершенно ослепительный финальный хорал меди логически завершил эту темброво-драматургическую линию, прочерченную последовательной и уверенной рукой мастера. Разумеется, лирика в симфонии осталась. Остались

и бесконечные мелодические разливы струнных (струн- .

ная группа Госоркестра была в этот вечер тоже «в уда

1 В несколько «завуалированной» форме звучали и при обсуждении сочинения страп^.цах жур

кала «ваастгиал музыке» (187S, JV» Я).

ре»),, но их пульс стал более учащенным и прерывистым, чем мы привыкли это слышать. Увлекаемый заботой о сквозном развитии и динамике, Темирканов не позволял себе и оркестру до конца отдаться лирической стихии и, выигрывая в целостности, несколько проигрывал подчас в насыщенности переживания. Особенно чувствительные потери понесла музыка мечтательно-созерцательная, по-видимому, наименее близкая художественной натуре дирижера — волевой, импульсивной, деятельной. Тем не менее, общее впечатление от симфонии осталось сильное. Если ее интерпретация и не была столь бесспорной, исключающей самую возможность внутренней «оппозиции» в душе слушателя, как при исполнении музыки Щедрина, то, во всяком случае, свой «взгляд на вещи», высказанный Темиркановым со страстью и артистизмом, не мог не вызвать горячего отклика в зале, бурно приветствовавшем исполнителей.

*

Среди дирижеров, обладающих особой способностью изменять привычные представления о давно знакомой музыке, одним из первых надо назвать Натана Рахлина. Продемонстрировал он такую способность и на сей раз. Впрочем, начало концерта (15 ноября 1977 года) не предвещало никаких сюрпризов. В Пассакалье Баха — Гедике, излюбленном произведении дирижера, наибольший интерес представляли туттийные эпизоды — напряженные, грандиозные, порой прямо-таки устрашающие. Общая линия развития, крупные разделы формы были очерчены выпукло и ясно; все завершилось поистине гигантского масштаба концовкой. Но вот детали могли быть более точными, более отделанными: исполнению порой недоставало ритмической строгости, а первая «медная» вариация прозвучала несколько невнятно. В Пятом фортепианном концерте Бетховена, где солировал А. Наседкин, запомнились лирические страницы: третья тема первой части, сыгранная просто и непритязательно, но с большим теплом и настроением, й особенно вторая часть, где чистота и прозрачность звучания вместе с глубокой задушевностью способствовали воплощению того состояния духа, которое немцы обозначают трудно переводимым, но чрезвычайно емким понятием Sehnsucht (томление). Жаль, что оркестр, с трогательной проникновенностью сыгравший вступление и тем самым во многом предопределивший характер интерпретации, в дальнейшем оказался недостаточно чутким к намерениям солиста, что выразилось, в частности, в чересчур тяжеловесном для такого фортепиано pizzicato. Начало финала Наседкин, видимо, стремился максимально связать со второй частью. Может быть поэтому тема финала в первом проведении получилась какой-то порывистой, неустойчивой, словно залетевшей из «бальных залов» шумановского «Карнавала». Лишь позднее оркестр вернул ей ее «бетховенский» облик. Вообще, мужественности, силы, наконец сольного пианистического «атлетизма» (есть ведь в этом понятии и некий позитивный смысл!) мне в исполнении Наседкина в этот вечер явно недоставало... Однако и бетховенский Концерт, и Пассакалья оказались лишь прелюдией к главному событию — Пятой

53

симфонии Шостаковича. Это было истинно премьерное исполнение: вперйые обратившись к одному из самых замечательных творений музыки нашего столетия, маститый дирижер прочел его во многом как бы заново, без оглядки на устоявшиеся представления и оценки. Рахлин чрезвычайно обострил ее драматизм, используя свою способность находить (а порой и создавать) в содержании играемой музыки вполне определенные и притом жизненно важные, можно сказать, решающие для судьбы человеческой события, рождающие в свою очередь непосредственные, сиюминутные реакции, переживания, душевные потрясения. Причем, дирижер нигде не дает ослабнуть драматическому пульсу: ни в Largo, где у Рахлина вместо философского самоуглубления, поиска «вечных истин» все те же борьба и страдание, доведенные до пределов музыкально выразимого в «кровоточащей» теме высоких ■виолончелей, ни в Scherzo, которое обычно трактуется как жанрово-юмористическая «разрядка» после титанического напряжения. Scherzo звучит зловеще, играется тяжеловесно: если это и танец, то похожий на прокофьевских «Монтекки и Капулетти»; да и в среднем эпизоде тоже нет света, скорее какая-то изломанность, усугубляемая недобрыми, «сквозь зубы», pizzicati. Пожалуй, никто как Рахлин не умеет так «перекрасить» музыку, не меняя в ней ни единой ноты. Это его секрет, разгадка которого заключена, вероятно, в том, что его воображение твердо опирается на доскональное практическое знание тембровых возможностей инструментов оркестра. Вообще, тембровая драматургия, величайшим мастером которой был, наряду с Чайковским и Малером, Шостакович, используется Рахлиным сполна — в этом смысле дирижер и оркестр извлекли из партитуры, кажется, максимум возможного. Как всегда, особенно виртуозен Рахлин в обращении с «медью»: до сих пор в памяти «коршунами нависающие» зловещие трубы в начале разработки первой части или одинокий голос высокой трубы, побочная тема, словно лучом света озаряющая грозовые пространства финала.

Последний действительно весьма далек от однозначности: Его начало, например, вовсе не воспринимается ■как прямая антитеза «злому» шествию из разработки первой части; просветление начинается позже, с только что упомянутого solo трубы, но оно еще тоже не окончательно, за ним следует новый яростный обвал tutti, и только мужественно-ласковая тема валторны знаменует окончательный перелом, направляя дальнейший ход событий к торжественной и жизнеутверждающей коде, которая, тем не менее, в общем контексте рахлинской интерпретации лишилась обычной лучезарности. ...И все же я не решился бы счесть новизну рахлинской интерпретации выражением некоей новой концепции Пятой симфонии. В одном из интервью Федерико Феллини сказал, что не может рассматривать работу над фильмом как профессиональную деятельность, что для него

это просто «часть собственной жизни», как бы один из •

ее эпизодов. Думается, это в известной мере справедливо и в отношении искусства Рахлина. Симфония Шо' стаковича, хочется сказать, не была им исполнена —

54

она была прожита здесь, на сцене, вместе с оркестром и слушателями. И все, из чего для профессионала складывается музыка, — главные и побочные темы, разработки, репризы, полифонические и иные комбинации — - становилось вполне реальными жизненными событиями, даже если их суть не всегда можно было точно выразить словами. Отсюда и почти физическое ощущение ужаса, внушаемого «злым» шествием первой части, отсюда и предельно сгущенные эмоции, чрезвычайно высокий драматический тонус исполнения. Казалось, Рахлин с такой полнотой и безоглядностью отдавался каждому эпизоду, что совершенно не думал о дальнейшем, словно оно было ему неизвестно (ведь и в жизни никто не знает, что ждет его впереди). В результате форма рождалась как бы непосредственно на глазах слушателей, «становилась» (Б. Асафьев). Разумеется, это иллюзия, но не ради ли таких иллюзий существует исполнительское искусство? И не является ли его конечной целью преодоление огромной дистанции, пролегающей между нотными знаками и реальностью человеческого бытия? А если решение такой задачи удается редко, кажется подчас почти немыслимым,— что ж, тем больше чести художникам, которые помогают нам сохранить неискоренимую детскую веру в возможность невозможного. Г. Шохман

АНСАМБЛЬ РАВНОПРАВНЫХ

ПАРТНЕРОВ

Очередной абонементный концерт, состоявшийся в Концертном зале Института имени Гнесиных (17 января сего года), был посвящен вокальным сочинениям Малера. Н. Розанова (меццо-сопрано) и ее партнер — пианист А. Йохелес создали стройную по композиции программу. Открылась она циклом «Песни странствующего подмастерья», вслед за ним прозвучали «Песни об умерших детях», ставшие трагической кульминацией вечера. Во втором отделении были исполнены восемь песен из «Волшебного рога мальчика». Продуманным оказался и сам выбор сочинений из этого сборника, вместившего в себя все, чем так богата художническая натура Малера,— мягкий юмор и язвительную сатиру, простодушие, тонкую лирику и драматизм. В программу вечера органично вписался спетый на «бис» номер из сборника «Семь песен последних лет» — «Души моей ничто не чарует» (на текст Рюккерта), ставший своеобразным резюме, «словом от автора» (поясним сказанное: в опусе этом Малер, оригинально преломляя романтическую тему «художник и мир», как бы утверждает идею о непреходящих духовных ценностях).