Выпуск № 5 (474) | 1978 - страница 22

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХОРОВАЯ КАПЕЛЛА

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР

РОЗА ДЖАМАНОВА

РАМАЗАН БАПОВ, РАУШАН БАЙСЕИТОВА

ЖУСУПБЕК ЕЛЕБЕКОВ ЮРИЙ КЛУШКИН

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ

У ИСТОКОВ НОВЫХ ТРАДИЦИЙ

Творческая жизнь Государственной Хоровой капеллы Казахстана подчинена цели серьезной и ответственной — овладению высотами мастерства. Таков на сегодняшний день главный «вектор» исполнительских устремлений коллектива и его руководителя А. Молодова. Идет борьба за техническое совершенство, которое «расчищает путь вдохновению» и открывает в явлениях искусства особый художественный смысл. Постепенно стираются в памяти трудности периода становления. Остаются результаты, достигнутые в ходе многолетних поисков, репетиционных будней, интенсивного пополнения концертных программ. Выковывается уверенный исполнительский почерк, где явственно различимы неповторимые национальные черты. Хоровая капелла Казахстана была создана в 1939 году. С началом Великой Отечественной войны работа ее прервалась и была возобновлена лишь в 1954 году. Около двадцати лет во главе коллектива стоит Анатолий Молодое — ученик выдающегося мастера советского хорового искусства А. Свешникова. Незаменимый помощник главного дирижера — воспитанница Московской государственной консерватории Гульжазира Ахметова; в художественном руководстве капеллой принимает участие и хормейстер Сауле Утебаева. Чтобы завершить перечень исходных данных, остается добавить — речь идет о единственном в республике кол

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРКЕСТР КАЗАХСКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ

исполнительской

культуры

Страницы

лективе, работающем в жанре а сарреП’ного пения. Такое положение ставит артистов в особые условия. В капелле видят авангард хорового искусства республики, его базис и одновременно экспериментальную лабораторию. Отзвуками прошлого воспринимаются сейчас дискуссии, некогда развернувшиеся в момент создания капеллы. Что и как петь? Должен ли единственный в республике ансамбль такого рода исполнять не только национальные сочинения? Вопросы эти решались не сразу. Традиционная культура казахов не знала многоголосия, поэтому без «обратной связи», без встречной инициативы композиторов хоровое пение не смогло бы по-настоящему пустить корни, оно так и осталось бы явлением, лежащим «вовне», органически чуждым казахскому искусству. Было бы упущением не сказать об элементах ансамблевого пения, встречающихся в казахском традиционном искусстве. Распространенные ритуально-обрядовые действа — свадьбы (жар-жар), отпевание умерших (жоктау) — включали в себя групповое унисонное пение. А это совсем не простой род исполнительства. Стоит прислушаться к мнению авторитетнейшего знатока хорового искусства К. Птицы. «Унисонное исполнение народной песни.., — писал он, — где целая партия голосов должна слиться в единую волю, в один певческий организм, ограничиваясь средствами певца-солиста, превзойти его в выразительности и гибкости, несказанно трудно» '. И все же наиболее распространенным было представление о пении как о сфере индивидуальной, неповторимой, где прежде всего ценилась разность манер, уникальность способов звукоизвлечения. Образцом служило искусство тех, кого помнил, знал, любил народ. В когорту лучших входила плеяда исполнителей, поэтически названная академиком А. Жубановым «соловьями столетий». Ныне ансамблевый строй Казахской хоровой капеллы строго академичен, подчиняется в основном единой манере и общепринятым в профессиональном искусстве способам звукоизвлечения. Притом внедрение норм академического пения произошло безболезненно. Оно не встретило сопротивления со стороны исконно певческой среды, ибо в отличие от музыки ряда народов Востока казахское вокальное искусство принципиально близко русской и западноевропейской традициям. Органическая близость культур положительно сказалась в деле освоения капеллой разнообразного репертуара. ’В таком процессе, разумеется, как никогда важна позиция руководителя, способного определить выбор направления и тип исполнительской манеры. Не существуй в данном вопросе различных точек зрения, обретение навыков хорового пения всегда давало бы результаты вполне однозначные. Анатолий Молодое — ученик Свешникова, сторонник определенной культурно-исполнительской школы. В ней первенствует «доми

1 См. в сб. «Искусство хорового пения». М., 1963, с. 119.

нанта» вокального начала, бережное отношение к человеческому голосу. Исходным выразительным средством служит эмоциональная интонация, доносимая широчайшей палитрой оттенков, градаций звуковой силы, тембровой наполненности и разнообразия. Иной позиции Молодов-дирижер не мыслит себе.

Приступая к работе над новым сочинением, он всегда говорит о его содержании, художественных образах. Но воплощение образа — только перспектива, которой предстоит увлечь, заразить коллектив. Движение к этой смутно грезящейся цели начинается издалека. Процесс, при котором доводилось мне присутствовать, лучше всего назвать расчленением, анализом. Выделяется множество составных элементов. Точное определение каждому найти трудно, слишком неуловимы они словесно. Речь у исполнителей особая — они говорят на языке эмоциональных символов и звукокрасок. Складываются нескончаемые ряды противопоставлений: близкое — далекое, яркое — приглушенное, плотное — легкое... В распоряжении дирижера — виртуозная мануальная техника в сочетании с художественной изобразительностью. Это дает ему возможность постоянно пребывать в процессе звукотворчества, развивать систему жестов, обновляющуюся от произведения к произведению. Снимаются один за другим «строительные леса» — планы темпа, смен ритмодолей, оттенков, сочетания линий, и в конечном итоге формируется заключительный результат — воплощенный музыкальный образ.

Число произведений, входящих в репертуарный список капеллы, внушительно. Состоялись премьеры многих шедевров хорового искусства (с оркестром и а сарpella). Реквием Моцарта, Miserere Иомелли, «Весны» Рахманинова, Десяти хоровых поэм Шостаковича. Прозвучали практически все ценные сочинения композиторов Казахстана. Но истинные задачи состоят не только в расширении репертуара и оттачивании техники. Главное — умение дать свое прочтение того или иного опуса. Разговор об интерпретации приобретает актуальность в большинстве случаев тогда, когда предметом ее становятся известные сочинения. При их слушании вступает в действие неумолимый закон сравнений и ассоциаций. Отсвет множества исполнительских эталонов подчас способен умалить любые старания, однако впечатлениями слушателей помимо «предшествующего» слухового опыта управляет еще и непосредственное переживание. Его вызывает звучание музыки «наяву», в возможностях которого — вечно обновлять даже самые знакомые произведения.

Делясь соображениями, возникшими «по прочтении» музыки, хочется начать с признания несомненных заслуг: в сочинениях, спетых капеллой, видна творческая инициативность коллектива — следствие понимания художественных целей. Слух безошибочно улавливает любые исполнительские импульсы, связанные с «выходом» подлинно художественного: поразит ли оно в тембровом строе, захватит ли искренностью переживаний, откроется ли в неожиданном драматургическом повороте или дерзновенности репертуарного рывка...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание