Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 47

Или придадим этой двойной мелодической волне форму комбинации aba:

Прим. 3

Изменена одна лишь начальная нота, но как заметно меняется ладовый смысл неизменной звуковысотной структуры, которая, кстати, в исполнении народного певца постоянно сохраняет свои внетональные звукорядные пропорции (тетрахорд в узкой квинте с постепенным сокращением восходящих промежутков). Двойственность ладового центра настолько же привлекательна и выразительно емка в оригинале, насколько бесспорна однозначность устоя в предложенных нами вариантах, повторение которых очень скоро наскучило бы певцу и слушателям.

Как видим, ладофункциональная структура напева весьма чувствительна к тонкостям мелодического движения. Предрасположенность одного из тонов к обретению функции устоя реализуется в зависимости от линеарного контекста. То, что ощутимо в чуть разнящихся вариантах одной мелодии, тем более очевидно при сопоставлении линеарных «антиподов» — тождественных по звукоряду, но противоположных по направлению тритоновых запевов осуокая.

Прим. 4

Если в первом запеве (запись Г. Григоряна) в его энергичном поступательном развертывании воплощено активно утверждающее начало массового кругового танца, то во втором чувствуется большая мягкость и напевная закругленность интонаций, преодолевающих, несмотря на «хромой» ритм, некоторую «угловатость» целотонного тетрахорда. И хотя выразительность второй мелодии никак нельзя свести к бесстрастности повествовательной фразы, отдаленная связь ее плавного нисхождения со спокойной речевой интонацией все-таки ощущается.

Различное эмоциональное восприятие приведенных напевов-формул во многом определяется расположением устоев и направленностью тяготений. Начало первого запева — это последовательное преодоление нисходящих тяготений; в выразительности второго немаловажную роль играет, пусть не слишком острое, восходящее тяготение к конечной ступени.

Как мы убедились, преобладание в начальный момент мелодического становления восходящих или нисходящих интонаций ведет к разному взаимоотношению тонов в одних и тех же звукорядных структурах. Это позволяет выделить во внетональной мелодике два ладоинтонационных наклонения: восходящее и нисходящее.

О ладовых наклонениях как о высотной направленности мелодического движения писал Б. Асафьев¹³, но и задолго до него проблема интонационных наклонений и терминологические споры вокруг нее возникали в связи с русской народной песней. Еще Серов, как известно, заявил, что народная песня не знает ни мажора, ни минора. Позднее Сокальский писал: «Выражения “мажор” и “минор”, как более краткие, чем “тетрахорд с большой и малой терцией” мы считаем удобным допустить при анализе русских песен, не в смысле гармоническом, а в смысле мелодическом, как последовательность интервалов... Но само собой разумеется, что эти названия нисколько не должны приводить за собой понятий о складе современных наших гамм и тональностей, мажорных и минорных»¹⁴. «Кварта и квинта суть два главнейших, подлинно основных наклонения в песне», — таково парадоксально звучащее, но по существу развивающее те же идеи заявление А. Никольского¹⁵.

Возражая всем, Ф. Рубцов пишет: «Не запутывая терминологии, под наклонениями следует понимать только ма-

_________

¹³ См.: Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, стр. 230.

¹⁴ П. П. Сокальский. Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки. Харьков, 1888, стр. 98.

¹⁵ А. Никольский. Звукоряды народной песни. Статья в сборнике работ Этнографической секции ГИМНа. Вып. 1. М., 1926, стр. 21.

жорную или минорную окраску лада»¹⁶. Правда, тут же он признает, что об этой самой окраске еще не может быть речи в целых слоях старой русской песенности.

Следует, вероятно, склониться к компромиссу. Оставив термин «ладовое наклонение» для диатоники, за высотной направленностью раннефольклорного пения можно закрепить название «интонационные наклонения», или, точнее, «ладоинтонационные наклонения». Таким образом, само это понятие получает во внетональных условиях куда более прямой и непосредственный смысл, чем в диатонической системе, не говоря уже о пентатонике, где приложение обычных мажоро-минорных представлений всегда очень условно.

Практика нотирования традиционных якутских песен показывает, что большинство диатонически воспринимаемых нами ладообразований раннефольклорной мелодики является не более чем внешними совпадениями с диатоникой, проистекающими от способа нотной записи. Вместе с тем некоторые аналогии между линеарными наклонениями внетональных напевов и ладовыми нормами диатоники все же возможны.

Уже говорилось об активном характере восходящего движения и плавной закругленности мелодической волны, о некоторой инертности поступенного понижения и о распределении динамических и статических моментов в синтаксической структуре напева. Все это делает объяснимой известную эмоциональную противоположность двух наклонений внетональной мелодики, впрочем, противоположность еще более относительную и условную, чем противоположность мажора и минора.

Конечно, нельзя не замечать и существенных отличий. В тональной системе мышления характер ладового наклонения определяется интервальной структурой фиксированных звукорядов, а последовательность мелодических тонов в напеве-линии в целом существенного значения не имеет. Во внетональной практике как раз наоборот: не звукорядные соотношения обуславливают выразительный смысл интервалики, а исходная направленность мелодического движения в условиях текучих звукорядов формирует конкретную интервалику напева и, следовательно, его выразительность.

Иное наименование внетональных наклонений возможно в связи с постоянным местом в них основного устоя. Поскольку мелодическое движение не всегда прямолинейно и линеарная классификация внетональных напевов порой затруднена, постольку иногда удобнее называть виетональные наклонения не восходящим и нисходящим, а первым и вторым — по размещению устоя на соответствующей ступени звукоряда.

Заметим, кстати, что восходящее ладоинтонационпое наклонение имеет определенное структурное сходство с так называемыми гиперладами (по Ю. Тюлину — «автентическими» ладами), то есть ладами, тоника которых располагается внизу звукоряда. Второе (нисходящее) наклонение с его неустойчивым нижним тоном («вводная опора») в таком случае можно рассматривать как своеобразную предтечу «гипо-систем», снабженных в развитых песенных культурах «вводными тетрахордами» (термины X. Кушнарева).

В чем еще проявляется общность внетональных наклонений с диатоническими? Если даже откристаллизовавшиеся мажор и минор отнюдь не полярно противоположны, особенно в народно-песенной культуре, то тем более не исключают друг друга в пределах одного и того же напева виетональные наклонения. Как и в диатонике, где очень часты взаимодействия наклонений в одноименных или параллельно-переменных ладах, во внетональной мелодике восходящее и нисходящее наклонения нередко дополняют друг друга, переплетаясь в одном напеве.

Вернемся к обобщенным линеарным схемам, к нашей периодической синусоидальной кривой. Взаимодействие внетональных наклонений представляется вариантом совмещенной схемы 3:

Ил. 8

П наклонение

X наклонение

_________

¹⁶ Ф. Рубцов. Основы ладового строения русских народных песен. Л., 1964, стр. 44.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Прим. 4

Ил. 8

Содержание