Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 52

своего добровольного отшельничества, любил длительные железнодорожные и пароходные поездки по Союзу.

Нередко затрагивались исторические вопросы, Николай Сергеевич был большим знатоком наполеоновских войн. Знаменитые «сто дней» он сравнивал с грандиозной кодой, подобной кодам бетховенских симфоний, полушутя объясняя поражение Наполеона тем, что кода все же не может стать разработкой.

Литературные вкусы Николая Сергеевича были довольно своеобразны: он, например, ставил Лермонтова выше Пушкина, хотя постоянно подчеркивал исключительную оригинальность многих пушкинских сюжетов. Достоевского любил больше Толстого, а образ природы, олицетворенный в «клейких листочках» Ивана Карамазова, считал более ярким, чем длинные описания пейзажей у Тургенева.

Но, разумеется, для нас наиболее ценными были его высказывания о музыке. Обладая феноменальной памятью, Николай Сергеевич очень многое играл наизусть. Великолепно читал с листа как фортепианную литературу, так и сложные партитуры. Хотя его игра и не отличалась артистичностью, она импонировала большой строгостью, точностью и неуловимым своеобразием. В подходе к музыкальным произведениям нас привлекало его умение найти здесь глубокие связи не только с другими видами искусств, но также с историческими событиями и самыми разнообразными явлениями природы и материальной культуры¹. (Он, например, проводил параллель между Мусоргским и Суриковым, отмечая своего рода полифоничность полотен художника.)

Приводимые им при этом сравнения нередко ошеломляли неожиданностью, даже парадоксальностью, но всегда метко выражали сущность его взглядов. Следует заметить, что при всей энциклопедической широте познаний Николая Сергеевича, он в своих критериях исходил, главным образом, из музыки композиторов XIX и начала XX веков. Характерно, что он постоянно стремился знакомить нас с редко исполняемыми сочинениями. А про общеизвестные обычно говорил ученику: «Ну, это ты и без меня должен знать». Среди этой малознакомой нам тогда музыки фигурировали отрывки из опер Беллини, Мейербера и Вагнера, фрагменты из тех опер русских композиторов (Чайковский, Римский-Корсаков), которые не шли в то время на сцене. Жиляев чрезвычайно ценил творчество Мейербера, считал его большим новатором, оказавшим влияние на многих даже очень крупных композиторов (Вагнер, Лист, Чайковский, кучкисты). Охотно играл он и отрывки из балетов Делиба, отмечая его влияние на Дебюсси. А у Бизе обращал наше внимание на большое полифоническое мастерство.

Николай Сергеевич вообще любил выявлять преемственность в творчестве различных композиторов, подчеркивая закономерность и благотворность их влияния друг на друга. Но при этом всегда проводил грань между влияниями и подражаниями, подвергая последние резкой критике. Любопытно, что Жиляев постоянно обращал наше внимание на те стороны творчества того или иного автора, которые оставались в тени, хотя и были достаточно существенными. При этом он то и дело подчеркивал их положительное начало или, как он говорил, «здоровый дух». Так, в опере «Тристан и Изольда» Вагнера Жиляев особо выделял песню матросов, в которой образ моря воплощен жанровыми средствами, а также мажорный наигрыш пастуха в третьем действии, наиболее впечатляющий, по его мнению, с точки зрения драматургии. У Дебюсси он отмечал связь с французской народной музыкой, у Скрябина же любил проявления диатоничности в некоторых ранних сочинениях — например, в Прелюдии Des-dur op. 11, подчеркивая ее самобытность и русский колорит. У Чайковского ценил оперу «Черевички» и Вторую симфонию за комические и народные элементы, очень любил его балеты — опять-таки за «здоровый дух», а также исключительную изобретательность в обрисовке фантастики, усматривая здесь непосредственное влияние на творчество Прокофьева. В качестве примера приводил характеристику феи Карабос в «Спящей красавице» и тему Калибана в «Буре». Отмечая влияние Чайковского на Скрябина, при общеизвестной антипатии последнего к музыке Петра Ильича, Жиляев говорил: «Дети часто бывают неблагодарны по отношению к своим родителям». Глинку, Чайковского и Мусоргского Жиляев считал крупнейшими русскими композиторами. По его словам, отсутствие систематического музыкального образования у Мусоргского во многом компенсировалось его прекрасным пианизмом. Кстати говоря, Николай Сергеевич придавал исключительно большое значение умению композитора играть на фортепиано, полагая, что это способствует развитию полифонического мышления, гармонического чутья и других сторон композиторской техники. Когда кто-нибудь при нем говорил: «Я слышал такое-то произведение», Жиляев отвечал: «Ну, слышать — этого мало, надо самому проиграть на фортепиано, прощупать своими руками». Он даже считал, что музыка — искусство не только слуховое, но и мускульно-двигательное, отсюда возник его термин «мускульное ощущение».

Жиляев находил, что подавляющее большин-

_________

¹ Некоторые высказывания Николая Сергеевича нам сообщил и дополнил его ученик, постоянный посетитель «жиляевских вечеров» композитор Ф. Витачек.

ство выдающихся композиторов было отличными пианистами. По его мнению, недостатки пианизма Чайковского сильно преувеличены, если он мог успешно исполнить на открытии консерватории увертюру к «Руслану» Глинки в фортепианном изложении. Распространенное мнение о Равеле как о посредственном пианисте Жиляев приписывал неприязни последнего к публичным выступлениям. Фортепианные сочинения этого композитора говорят об исключительно тонком понимании им природы инструмента, чего нельзя достичь, не будучи самому сильным исполнителем. Николай Сергеевич утверждал даже, что если бы Вагнер лучше владел фортепиано, то написал бы «Тристана» не в сорок пять, а в двадцать пять лет.

Вообще, все что относилось к фортепиано, было особенно близко Николаю Сергеевичу, особенно занимало его. В этюдах «Градус ад Парнассум» Клементи он кое-где находил тематическое и стилистическое сходство с Бетховеном, усматривал «прелестные куски» в этюдах Черни и Крамера.

Очень много интересного можно было услышать о Листе, Григе, Шопене. Говорилось, в частности, что у последнего именно коды (которые обычно труднее всего даются композиторам) являются едва ли не лучшими разделами его крупных одночастных сочинений (скерцо, баллады). Кода Четвертой баллады в представлении Жиляева — разбушевавшаяся стихия, как бы оплакивающая гибель героя, аналогичная грозе, разразившейся сразу после смертельного ранения Лермонтова. А замечательная кода из Первой баллады с ее «диалогом» между мрачными аккордами и трагическим речитативом оказала непосредственное влияние на траурный марш из «Гибели богов» Вагнера, не говоря уже о последних тактах g-moll’нoro этюда-картины Рахманинова.

Третье скерцо у Николая Сергеевича ассоциировалось с легендой о Летучем голландце. Начало — внезапное появление корабля-призрака, кода — его гибель.

Интересную параллель проводил он между известным с-moll'ным этюдом (ор. 10 № 12) и Fis-dur’ным экспромтом, считая, что сходная героическая интонация в этих произведениях в первом случае как бы выражает скорбь по поводу поражения Польши, а во втором — мечты о ее величии:

Подчеркивая новаторство Шопена, Жиляев обращал внимание на характерный для его интонационно-гармонического языка диссонирующий интервал малой ноны; в известном Andante spianato его восхищала «гениальная наивность» — черта, которую он исключительно ценил в творчестве как Шопена, так и других крупнейших композиторов (Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Глинка). Под этим, выражением Жиляев понимал связь с образами народной музыки, ярко выражающими простодушие, непосредственность человеческих чувств. Говоря о Листе, Николай Сергеевич, вопреки распространенному мнению, отмечал необычайную образно-эмоциональную многогранность его творчества, чем Лист, по его словам, превосходил многих композиторов. (Кстати, многие малоизвестные тогда произведения Листа по его инициативе были впервые у нас в стране изданы Музгизом). При этом Николай Сергеевич отмечал то необыкновенные гармонические находки позднего Листа («Колыбельная», «Серые облака», второй и третий «Мефисто-вальсы»), то опять-таки «гениальную наивность» («Эклога», «Пастораль», «Маргарита за прялкой»), то, условно говоря, «религиозно-мистическую эротику» («Сонеты Петрарки», «Обручение»). Постоянно указывал на богатство листовского фортепианного стиля, в частности авторские транскрипции симфонических поэм для двух фортепиано он ставил выше их оркестрового изложения, считая его менее самобытным.

Любопытны высказывания Жиляева о фортепианных сонатах Листа. Так, в знаменитой Сонате h-moll он усматривал извечный конфликт: борьбу человека с силами зла. Вторую тему побочной партии воспринимал не как лирический образ, а как дьявольское искушение. Воплощение же положительного начала в облике «вечной женственности» видел в медленном fis-dur’ном эпизоде разработки. По свидетельству Клиндворта, Лист в последние годы жизни на занятиях с учениками в коде этой сонаты мелодическую вершину темы — dis заменял иногда более мрачным и зловещим d. Этим Лист, по мнению Жиляева, хотел сказать, что дьявол еще не побежден, он как бы говорит человеку. «Мы еще поборемся». А мажорная ликующая кода сонаты-фантазии «По прочтении Данте», не соответствующая трагическому финалу любви Франчески и Паоло,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание