Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 45

Формула bс, как фрагмент структуры abc, образует нечто вроде неполной синусоиды — пунктиром обозначены «выпущенные» участки:

Ил. 4

Точно так же объединяются в сплошной колебательный контур и другие мелодические образования, например популярная комбинация aba:

Образование гармонического контура в последнем случае мыслимо и путем частичного наложения мелодических волн:

Каким бы замысловатым ни был звуковысотный рисунок фольклорного напева, в нем всегда, как скрытая пружина, как внутренний стержень, присутствует более или менее правильное колебание, а несколько самых типичных внетональных напевов-контуров оказываются как бы сдвинутыми относительно друг друга по фазе⁷.

Вооружившись элементарными схемами и формулами, обратимся теперь к линеарным истокам ладомелодических функций.

«Мелодический путь может войти в представление еще до выявления тонального значения отдельных тонов, даже до их точной фиксации», — предвидел Эрнст Курт⁸. Когда якутский народный певец интонирует вступительный возглас тоюка, вряд ли он имеет точное слуховое представление о конкретном звукоряде даже одной первой его строфы, не говоря уже о ладозвукорядном развитии всей эпической импровизации. Определяющим для него является только исходное число опорных уровней и способ их чередования в избранном напеве-формуле. В той или иной степени это относится ко всем жанрам традиционной якутской мелодики. Становление такого типа конкретной высотной конструкции совершается в самом процессе мелодического развертывания, и потому последовательность тонов — главное, что определяет характер складывающихся при этом функциональных отношений. Особенно важны начальные интонационные ходы, прокладывающие пути и намечающие высотные пропорции напева. Освоенная в самом начале высотно-временная структура становится своего рода «интонационной матрицей», с однажды проторенными «бороздами» которой так или иначе соотносятся все последующие мелодические узоры.

Исходя из этого, основные раннефольклорные ладообразования можно классифицировать по способу освоения звукоряда. Каковы простейшие способы начального охвата тонов? В четырехопорных пределах внетонального пения их не так уж много:

1) поступенное восходящее движение,

2) поступенное нисходящее движение,

_________

⁷ Заметим, что закономерности периодической кривой действуют не только в «одномотивных» структурах. Под этим углом зрения можно проследить сложение песенной строфики и общее усложнение фольклорно-песенных форм, которое совершается путем циклизации элементарных волн, объединением их в группы по две, иногда по три, по четыре или больше. При этом на простейшую синусоиду как бы накладываются более крупные периодические колебания, и в результате образуются сложные мелодические волны второго, третьего порядка и т. д. Здесь уместна аналогия с закономерностями ритмического движения — с образованием сложных метров, с чередованием тяжелых и легких тактов, с тактами высшего порядка.

⁸ Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, стр. 44.

3) волнообразное движение вокруг исходного уровня,

4) восходящий скачок с последующим заполнением,

5) максимально возможное, сплошь скачкообразное движение.

Последний из приведенных способов освоения лада (5) редко встречается в диатоническом народном пении; в профессиональном творчестве он также скорее свойствен чисто инструментальной мелодике. Однако для раннефольклорного пения подобное рассредоточенное интонирование, напротив, весьма типично. Оно очень естественно в условиях полной функциональной недифференцированности ступеней первичного лада, и в качестве специфически внетонального явления заслуживает особого рассмотрения. Остальные, более ординарные типы начального интонирования, равно мыслимые при любой ладовой системе, объединяются в две группы по первому интонационному ходу: восходящую (1, 4, линеарные формулы напевов открываются элементом a: ab, abc, aba и т. д.) и нисходящую (2, формулы b, be, bab, cab и т. п.). Опевание центрального тона (3) — промежуточный случай, примыкающий (в зависимости от конкретной формы опевания) к одной из основных групп или выступающий в качестве простейшего их соединения.

Предложенное разделение напевов-формул по направлению первого интервала, возможно, выглядит внешним, однако оно не является только формальным. Чем ближе мелодический ход к началу напева, чем раньше он интонируется певцом и достигает сознания слушателя, тем непредвзятее его восприятие и тем ответственнее его роль в формирующемся внетональном ладе. Известно ведь, сколь велика определяющая роль исходных интонаций в становлении структуры народной песни⁹.

Разумеется, полностью предрешить высотное строение напева и характер функционально-тоновых отношений первый интервал, при всей его важности, не может. Даже ограниченное четырехступенным пределом, мелодическое движение в раннефольклорной культуре бесконечно разнообразно по своим конкретным формам. Но вот общая, «суммарная» направленность нескольких начальных интонаций допускает не такое уж большое число действенных способов замкнуть напев в стройное, архитектонически завершенное целое. Не забудем, что временные рамки типичных напевов-формул, обусловленные средней продолжительностью дыхания певца-любителя, весьма ограниченны.

Учтем также, что главное средство воздействия лада на композицию напева — это местоположение в ней устоя. Не обязательный в начале мелодических образований, он обычно желателен в качестве заключительного тона (или, по крайней мере, в качестве последнего акцентного тона). Подчеркнутое достижение устоя, подобно рифме, эффективно членит песню: «замыкающая» функция устоя, больше чем что-либо другое, помогает уяснить композицию напева.

Раннефольклорная практика свидетельствует, что высотное расположение устоев связано с исходной направленностью напева.

Восходящее поступенное мелодическое движение, открывающее напев-формулу, обычно начинается с устоя. Нисходящее плавное движение нередко захватывает нижний опорный тон и потому чаще всего связано с ладами, организованными вокруг устойчивой второй ступени звукоряда. Правда, это правило распространяется лишь на централизованные лады (то есть такие, в которых основной устой выявлен с достаточной рельефностью), но зато среди «монотоникальных» якутских традиционных напевов отступлений от него почти не встречается.

Попытаемся практически «испытать» сформулированную закономерность в непосредственном интонировании.

Почему нижняя ступень звукоряда, если с нее начинается напев-формула, неизбежно становится устоем? Думается, ответ заключен в самой постановке во-

_________

⁹ Нечто аналогичное можно наблюдать в технике классического стихосложения. Ю. Лотман пишет, что у Пушкина «...первое слово очень часто задается общей для некоторой разновидности текстов интонацией». Каждый из возможных зачинов — «как», «когда», если», «о вы», «зачем», «блажен кто» и т. д. — несет «свою константную интонацию и ритмико-синтаксическую конструкцию» (см.: Ю. М. Лотман. «Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста». В сб.: «Труды по знаковым системам». Вып. 4. Тарту, 1969, стр. 220).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ил. 4

Содержание