Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 46

проса. При почти безраздельном господстве хореического ритма в раннепесенном фольклоре (факт, установленный В. Беляевым) сама метрическая организация напева не позволяет утвердиться в качестве устоя никакой иной ступени последовательного восхождения, кроме акцентного первого тона. Возвращение же в конце напева окончательно закрепляет это его устойчивое значение.

Такова предварительная функциональная характеристика мелодий с начальным элементом а (она распространяется и на большинство напевов, начинающихся с восходящего скачка). Что же касается нисходящей группы напевов типа «вершина-источник», то здесь положение устоя не столь определенно. Оно зависит от того, на какой метрической доле и в какой синтаксический момент возобладает одна из двух нижних ступеней звукоряда (только они и могут во внетональной мелодике претендовать на данную роль). При этом к метроритмическому и синтаксическому способам подчеркивания устоя нередко присоединяется еще и специфически линеарное средство его закрепления — плавное «закругление» мелодической волны.

Вообще говоря, пластичность, закругленность звуковысотной линии — одно из коренных свойств песенной мелодики, отличающее ее от известной прямолинейности речевых интонаций или упрощенного, однопланового контура речитативов. Именно поэтому все традиционные песенные напевы с линеарной точки зрения как минимум двухэлементны. Мы, пожалуй, не встретим выразительные песенные мелодии, высотный рисунок которых в точности соответствовал бы простому чередованию ниспадающих повествовательных фраз (bbb ...), или же мелодии, построенные сплошь на восхождении (ааа ...), или только на обыгрывании «вводной опоры» (ссс...)¹⁰.

Непреодолимой тягой к закругленности объясняется и само чередование линеарных элементов в напеве. Последовательное восхождение влечет за собой последовательный же спуск (элемент а переходит в элемент в), а последовательный спуск часто требует для своего оформления в законченный напев хотя бы частичного возвращения вспять (в снова переходит в а или завершается элементом с)¹¹.

Другое объяснение малой пригодности одноэлементных построений в качестве напевов-формул — это затрудненность установления внутри них «арочных» связей, необходимых для логически-композиционной завершенности напева. Один только последовательный мелодический подъем, равно как и один поступенный спуск, исключает повторения тонов в напеве и тем самым препятствует осознанию межтоновых отношений. В этих случаях центральный для нас вопрос о местоположении устоя нередко становится трудноразрешимым. Ответить на него сравнительно легко лишь при восходящем начале мелодического движения. Но не в случае нисходящего охвата звукоряда.

При непосредственном становлении ладомелодических функций восходящий начальный ход имеет определенное преимущество перед нисходящим — в нем исходный тон-устой с самого начала служит функциональной «точкой отсчета». При выведении же звукорядной структуры напева из внетональной «вершины-источника» место устоя не предрешено заранее, ему только предстоит обнаружиться в процессе интонирования. В ряду нисходящих тонов, когда возникает своеобразная инерция равномерного «шагания», необходимо специально выделить одну из ступеней звукоряда и закрепить ее в качестве устоя. Само по себе поступенное опускание не отдает предпочтения ни одному из последующих тонов. Вот почему естественный способ преодолеть инерцию и заодно утвердить устой — повернуть движение вспять. В этом и заключен интонационный смысл двухэлементной линеарной структуры bс.

Стремление завершить напев на устое предполагает два простых способа замкнуть его при поступенно-нисходящем движении: прямолинейное опускание к заранее намеченному устою или плавное

_________

¹⁰ «Вводной» здесь называется ступень внетонального звукоряда, расположенная ниже основного устоя, независимо от величины разделяющего их промежутка. Чередование устоя и «вводной опоры» исчерпывает интонационное содержание, пожалуй, только отдельных детских попевок «дразнилочного» или игрового характера.

¹¹ Дополнив это естественным чередованием скачков и плавного движения, мы констатируем одну из основных закономерностей мелодико-линеарного развития, известную как «закономерность Э. Тоха» (см.: Эрнст Тох. Учение о мелодии. М., 1928, стр. 49–51).

возвращение к уже пройденной ступени. Поскольку раннефольклорная мелодика редко оперирует заранее сложившимися звукорядными стереотипами и отдает явное предпочтение пластически закругленным контурам перед одноэлементным движением, мы и отмечаем в качестве одной из внетональных закономерностей связь нисходящего начального движения с наличием «вводной опоры».

Заход на «вводную» ступень вполне возможен и в мелодиях, начинающихся восходящим ходом. Очевидно, он характерен для тех случаев, когда последовательный подъем и опускание мелодии к исходному тону не исчерпали полностью запаса дыхания или всех слогов песенной строки. При этом два простейших типа мелодического движения (ab и bс) как бы объединяются в трехэлементную волну, наиболее пластичную и максимально завершенную (abc). Подобное восходяще-нисходяшее «группеттообразное» движение определяет обобщенный контур очень многих традиционных якутских напевов, являясь, в отличие от нисходяще-восходящего «группетто», своего рода нормой раннефольклорной мелодики. (Дифференцировав функции верхних и нижних неустоев, можно обосновать эту закономерность и с чисто функциональных позиций.)

Трехэлементные очертания мелодической волны гибки и сами по себе очень выразительны. Именно они охотно избираются народными певцами. Причем подобная волна не обязательно организуется вокруг срединного устоя. Устойной может остаться нижняя ступень звукоряда. И тогда завершающее закругление образует ту вопросительно-ожидательную по интонации остановку на неустое, которая служит средством создания летанической («цепной») песенной формы, постоянно требующей продолжения (формула такой волны — aba — нашла отражение в схеме 5). Читатель без труда обнаружит теперь принципиальное функциональное различие линеарно почти совпадающих формул aba и abc. Оно заключено в расположении устоя, а следовательно, и начального тона:

Впрочем, то, что легко различать по схемам, порой трудно уловить в живом звучании напева. Совпадение линеарных контуров разного функционального «наполнения» — как видим, отнюдь не случайное, — может порождать объективно двойственную оценку местоположения главного устоя. Отсюда и колебания в ладовом толковании отдельных внетональных мотивов, и принципиальная возможность двухустойных ладов, и смена устоя на протяжении одного напева как реализация этой возможности во времени.

Обратимся к конкретному примеру. «Песня о родных местах» записана в 1958 году на реке Амге от старого колхозника Е. Тихонова. Негромкая, задумчивая мелодия, в прихотливой ритмике которой угадывается эвенкийское влияние, не имеет закрепленного текста: она использовалась певцом как типовой напев для импровизационных сюжетов то автобиографического, то возвышенно-поэтического склада¹²:

Прим. 1

Если бы не исходное сопоставление двух нижних ступеней, каждая из которых вполне может претендовать на роль устоя, насколько беднее и прямолинейнее был бы этот интонационно многозначный напев! Представим на мгновение, что его линеарный профиль чуть больше соответствует формуле abc:

_________

¹² ↑ и ↓ — знаки повышения и понижения на ¹/₆ тона.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание