Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 69

ны, политике трех красных знамен, борьбе народов всего мира против империализма и современного ревизионизма» («Гуанмин жибао» от 18 марта 1964 года).

Здесь уже недвусмысленно выражены маоистские тенденции антисоветизма. Не удивительно, что на повестку дня была поставлена националистическая программа. Но об этом — ниже...

В той же газете заставили выступить и композитора Дин Шань-дэ с покаяниями и обвинениями одновременно. Дин увидел пагубное иностранное влияние в том, что на обсуждениях музыкальных произведений высказывались такие, например, замечания: «Не хватает симфонизма... Главная тема не разработана...» Тех, кто посмел упоминать о симфонизме, он счел низкопоклонниками перед иностранщиной. «Китайские композиторы, — скорбит Дин, — хорошо знают иностранные музыкальные формы, творческий опыт и изобразительные приемы иностранной музыки». Со всем этим, полагает он, надо бороться!

С приближением «культурной революции» на музыку, композиторов и исполнителей все более распространялись общие маоистские тезисы. И без того небогатый репертуар подвергался последовательному опустошению. Одна из самых известных зарубежных опер в Китае — «Травиата», которая была поставлена Экспериментальным оперным театром. Всем образованным китайцам она знакома также благодаря популярности драмы А. Дюма-сына. В декабре 1965 года «Травиата» была осуждена. «Некритическое восхищение любовью Маргариты и Эдмона, — писал критик Чжао Хэнчжи («Гуанмин жибао» от 5 декабря 1965 года),— практически распространяет пропагандируемый ею буржуазный мещанский жизненный идеал; восхваление искренности их любви практически восхваляет насаждаемое пьесой буржуазное индивидуалистическое чувство; восхищение благородством, которое Маргарита проявляет в своей любви, практически приводит к восхищению пропагандируемой ею надклассовой любовью». Далее автор статьи пускается в размазывание надуманной маоистской теории о классовости интимных человеческих эмоций.

Многим музыкальным деятелям, как и всей китайской творческой интеллигенции, казалось, что хуже уже быть не может. Но они заблуждались. Грубейший вульгарный социологизм, националистические проповеди, искоренение всякого упоминания о классике под флагом борьбы с «преклонением перед Западом» — это была лишь расчистка почвы. Началась «культурная революция».

Летом 1966 года маоисты сумели поднять молодежь на «борьбу со старым». Борьба повелась прямолинейно: насилием. Студенты консерватории с энтузиазмом выбрасывали из окон классов рояли и пианино: они поверили, что так можно победить буржуазию. Ведь раз фортепиано — «буржуазный инструмент», его следует уничтожить. За иностранное происхождение ломали скрипки. В магазинах грампластинок полы покрылись толстым слоем битого шеллака: кроме песен о Мао Цзэ-дуне, все было уничтожено.

Творческий союз деятелей музыкальной культуры был разогнан. Композитор Ма Сы-цун вместе с семьей подвергся неописуемым издевательствам. Ему — единственному из известных мастеров искусств — удалось спастись, тайно переправившись через границу. Выдержки из рассказа о пережитом им печатались у нас в «Литературной газете». Председателя Союза Люй Цзи схватили в Шанхае. Его позорили перед толпой на стадионе и подвергли побоям. Судьба его с тех пор не известна. Жестоко, несколько недель подряд издевались над старым коммунистом-подполыциком, композитором и директором Шанхайской консерватории Хэ Лy-тином. Жив ли он — неведомо. Драматурга Хэ Цзин-чжи не спасло от расправы то, что в 1962 году он написал слова для массовой песни о маоистском герое Лэй Фэне: его обвинили в лицемерии...

С разгоном творческого союза в Китае прекратили существование журнал «Китайская музыка» и другие музыкальные издания. Всех, кто себе на горе выучился играть на фортепиано, ждала принудительная высылка в деревню на физическую работу не менее чем на три года. Перед высылкой брали подписку об отказе когда-либо прикасаться к «буржуазному инструменту». Лю Шикунь отказался дать такую подписку, — ему изуродовали руки...

«Китайский народ,— пишет в редакционной статье газета «Правда» от 18 мая 1970 года,— загоняют в казармы, лиша-

ют доступа к знаниям, к культуре, поскольку, как говорит Мао Цзэ-дун, «чем больше человек читает, тем глупее он делается». В стране за четыре последних года не издано ни одного художественного произведения, не выпущено ни одного художественного кинофильма, закрыты музеи и библиотеки. Зато цитатники Мао и другие его «труды» изданы тиражом 3 млрд. экземпляров... Так претворяется на практике тезис Мао: «Школы — это маленькие склепы, повсеместно испускающие зло, и мелкие пруды, кишащие черепахами».

Толпы хунвэйбинов распевали на улицах: «В открытом море полагайся на кормчего, Мао Цзэ-дун подобен солнцу...». Радио предпочитало надежную мелодию «Алеет восток». Не рисковали передавать даже гимн КНР. Тут уж было не до концертов. По всему Китаю разносился мерный барабанный бой: судилища и расправы проходили под барабаны. Они начинали бить в пять вечера и не смолкали до утра, заглушаемые только исступленным воем толпы да изредка прорывающимися воплями жертв.

Массовое движение потребовало новых песен. Их стали сочинять коллективно. Во-первых, в случае чего — безопаснее, не одному придется отвечать: во-вторых, одному не умеючи трудно.

2 августа 1966 года в средней школе при Пекинской консерватории была организована первая группа хунвэйбинов, которая начала коллективную работу над «боевой песней». Музыку к ней им «помог» написать Ли Цзэ-фу, которого хунвэйбины назвали «революционным композитором»:

Мы хунвэйбины председателя Мао,
Авангард культурной революции!
Мы сплачиваем массы и ведем их на борьбу,
Дочиста истребляем уродов и чудовищ.

И далее в том же погромном стиле...

∗

Далеко не обо всех преступлениях, совершенных в разгар «культурной революции», знают за пределами Китая. Многие конкретные события не ясны, не известна судьба большинства деятелей культуры, и лишь о некоторых из них можно говорить с определенностью. Завеса молчания, прикрывающая неблаговидные дела, длится уже четвертый год. В начале «культурной революции», когда хунвэйбины стремились к разгрому партийных организаций и органов народной власти, они публично сообщали о своих «подвигах», с тем чтобы терроризировать одних и привлечь на свою сторону других. Но после «январской революции» 1967 года, когда власть была взята, поток сообщений сразу сократился. А ведь именно тогда репрессии и гонения приняли наиболее ожесточенный и массовый характер.

«Большинство национальных кадров и национальной интеллигенции репрессировано, — пишет «Правда» в упомянутой статье,— Районы национальных меньшинств стали средоточием “трудовых армий” и концентрационных лагерей. Методично уничтожаются многовековая культура и самобытность неханьских народов — уйгуров, монголов, тибетцев, чжуанцев, казахов, корейцев и других. Эта жестокая политика вызывает волнения и восстания национальных меньшинств Китая».

Из работников творческой интеллигенции тяжелее всех пришлось литераторам. В наилучшем положении оказались каллиграфы. Сложное искусство китайского письма требовалось для красивого начертания изречений Мао Цзэ-дуна, которыми украшались стены всех общественных помещений. Одно время пытались воспроизводить почерк его самого типографским способом, но, видимо, не все оригиналы были доступны, и пришлось пользоваться услугами каллиграфов. С ними обращались полегче, кормили получше и меньше били.

Композиторы, как показывает пример с тем же Ли Цзэ-фу, тоже оказались нужны. Они занялись переложением на музыку изречений Мао Цзэ-дуна. Эти переложения постоянно печатались в газетах. Их декламировали или же пели хором, по команде ведущего. Подобное исполнение превратилось в подлинную церемонию, настоящий обязательный обряд. Пели, выстроившись в шеренги, до и после работы, во время перерывов, перед и после еды и т д.

Хунвэйбины разжигали ненависть к классическому наследию. В разгар «культурной революции» со страниц печати неслись грубые выражения на гра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание