Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 57

Е. Нанн-Новикова. Вы жертвою пали в борьбе роковой. М., «Советский композитор», 1968, 106 стр., тир. 11000 экз.

Свою небольшую по объему, но значительную по содержанию книгу «Вы жертвою пали в борьбе роковой» Е. Канн-Новикова сопроводила скромным подзаголовком — «Рассказ о песне». Но это не просто рассказ, а, скорее, исследование, обогащающее наше представление о биографии популярнейшего революционного похоронного марша новыми сведениями, новым фактическим материалом.

Опираясь на довольно обширную литературу, посвященную рабочим, революционным песням, в первую очередь на известные труды М. Друскина и Е. Гиппиуса, автор делает ряд самостоятельных любопытных наблюдений и обобщений.

В первой главе, анализируя родословную мелодии похоронного марша, Канн-Новикова справедливо подчеркивает, что «...популярные народные напевы исстари использовались в агитационных целях. Излюбленные в быту мелодии приспособлялись к новым революционным текстам» (стр. 6).

Исходя из этого положения, она приводит ряд примеров из старинных украинских дум («Biтчим») и более близких по времени украинских песен («За Нiман iдеш»), интонационно близких мелодии «Вы жертвою пали». И далее указывает на родственность этой мелодии очень популярной в первой трети прошлого века лирической русской песне «Винят меня в народе», особенно в ее сильно драматизированном фортепианном варианте, сделанном русским музыкантом А. Ивановым. Упомянув здесь же об интонационном сходстве траурного марша с песней политических ссыльных «Узник» («Сижу за решеткой») и одноименным романсом Алябьева (приоритет в этом наблюдении, как указывает автор, принадлежит Е. Гиппиусу), Канн-Новикова приходит к выводу, что «...мелодия революционного гимна “Вы жертвою пали в борьбе роковой” вобрала и переплавила (разрядка моя. — Г. П.) именно те жизненно чуткие, типические и художественно действенные элементы из обширного интонационного комплекса песенной культуры эпохи, которые обычно и прокладывают произведению широкую дорогу к массам...» (стр. 16).

Во второй главе автор обращает внимание читателей на военную песню «Не бил барабан перед смутным полком» (тридцатые – сороковые годы XIX века), в которой, как отмечает Канн-Новикова, М. Друскин и Е. Гиппиус небезосновательно видят «непосредственный прообраз революционного гимна-марша». В книге приведены интересные сведения из литературной биографии этой песни, доныне остававшейся почти не известной, со ссылками на высказывания Байрона, Белинского, Пушкина, Гончарова.

Правда, быть может, не стоило столь долго и подробно останавливаться на статьях известного в свое время профессора С. Булича. Тенденциозность его высказывания по поводу плагиата, якобы «совершенного революцией» в музыке траурного марша, очевидна. Тем более, что попытка Булича объявить автором романса «Не бил барабан» талантливого композитора-дилетанта А. Варламова в книге вполне компетентно оспорена.

Излишне подробно изложен и спор с некоторыми исследователями, приписывающими данное авторство любителю-музыканту, астроному Н. Иконникову. Достаточно было бы ограничиться справедливым утверждением, что Иконников — всего лишь один из аранжировщиков популярной среди народа мелодии.

Третья глава книги посвящена истории поэтического текста траурного гимна. И здесь приведено много совсем дотоле не известных или малоизвестных, но интересных сведений о литературных прообразах «Вы жертвою пали». Останавливаясь на стихотворении «В дороге», автором которого считают харьковского революционера А. Архангельского, Канн-Новикова утверждает, что не оно стало поэтическим первоисточником траурного гимна. Проведенная ею большая исследовательская работа (сличение разных вариантов сходных по тематике песен, просмотр следственных дел жандармского управления, связанных с запрещением газеты «Русское обозрение», где стихотворение было напечатано за подписью Архангельского) позволила высказать убедительную гипотезу о происхождении текста траурного марша. «...Текст похоронного марша “Вы жертвою пали”, — пишет автор, — не есть нечто отлившееся однажды и навсегда. В нем встречаются разночтения, порой существенные. Этот текст жил в соединении с другими стихами» (стр. 61). Речь идет о вольной русской поэзии второй половины 1870-х годов. Автор текста траурного марша — лицо собирательное. Это утверждение Канн-Новиковой обосновано рядом примеров, убеждающих в его правильности.

В четвертой главе ценно упоминание о «Добролюбовском марше» (так именовался траурный марш «Вы жертвою пали» в сборнике русских революционных песен, изданном в мае 1905 года в Костроме под общим заглавием «Вперед. Песни и стихотворения рабочих»). Общеизвестно, что двадцать пятая годовщина со дня смерти Николая Добролюбова (17 ноября 1886 года) была ознаменована большой демонстрацией студентов и литераторов. Очевидно, среди песен, певшихся во время этой демонстрации, был и траурный марш, который впоследствии, видимо, настолько ассоциировался с памятью о писателе-борце и вольнодумце, что под его именем фигурировал в указанном сборнике.

Говоря о той роли, которую привелось сыграть и тексту и мелодии «Вы жертвою пали» в истории русской революции, автор приводит немало цитат из траурного марша, которые были использованы в трудах В. И. Ленина (статья «Начало демонстрации»), в произведениях Максима Горького («Мать» и «Жизнь Клима Самгина»), А. Новикова-Прибоя (рассказ «Бойня»). Рассказ А. Серафимовича «Похоронный марш», упомянутый в книге, — еще одно подтверждение той же мысли.

О послереволюционной судьбе музыкальной «лейтформулы» (меткое определение Канн-Новиковой) траурного марша кратко рассказывается в заключающей книгу пятой главе. Можно было бы привести больше примеров удачного и не столь удачного цитирования этой «лейтформулы» в музыке советских композиторов. Нас интересует, разумеется, не количественная сторона, а сам факт использования и развития в советской музыке интонационного зерна волнующей песни-марша. Наиболее убедительно это сделано в Одиннадцатой симфонии и Восьмом квартете Д. Шостаковича, на что справедливо указывает исследователь. Обращение к теме траурного марша драматургически оправдано и в опере «Ценою жизни» А. Николаева, также упомянутой автором.

Хорошо, что в книге не забыта жизнь этой мелодии за рубежом нашей страны — в ГДР, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, Румынии. Этот раздел можно было бы и расширить.

Несколько слов о внешнем оформлении книги. В тексте помещен ряд фотографий, связанных с разными моментами жизни популярной мелодии. Чувство досады вызывает рисунок на обложке (художник А. Ефремов). Некие безликие, в неестественных позах, фигуры, видимо, должны изображать восставший народ. Рисунок беден воображением, условность его отдает мелодраматизмом. При издании этой хорошей в целом книги следовало бы дать более понятные и впечатляющие рисунки и на обложке, и в самом тексте.

В заключение хочу отметить, что книга написана живо, доступным для широкого читателя языком. А это немаловажно, поскольку адресована она слушателям университетов культуры.

Георгий Поляновский

Гавриил Попов. «Пять терских казачьих хоров». М., «Советский композитор», 1963; А. Ленский. «Хоры без сопровождения». М., «Советский композитор», 1961.

Не так уж часто мы имеем повод радоваться убедительному воплощению подлинно народных начал в современных сочинениях наших композиторов. Терские казачьи хоры Гавриила Попова, написанные к кинофильму «Казаки» по повести Л. Толстого, могут, думается, смело быть поставлены в один ряд с музыкой С. Прокофьева к «Иван Грозному» или «Курскими песнями» Г. Свиридова.

Обычно музыка в кино «растворяется» в действии, и это даже ставится ей в заслугу. Музыка Г. Попова властно заявляет о себе, она в состоянии сама вести действие и быть не фоном, а сутью.

Из пяти хоров только один — «На заре та ли было» — обработка народной песни. Остальные — создание самого композитора. Достойны удивления смелость, с которой автор решился «заменить» собой целую песенную артель, и такое понимание им народного, точно он вековал с казаками.

Легкость и естественность, с которыми выпелись хоры, обусловлены свойствами самого таланта композитора, его превосходным слухом на народную песню, безотказным вкусом.

«Из села было Измайлова» (охотничья) создана на народные слова, как и все остальные песни сборника. Если бы мы не знали, что это авторское сочинение, то легко могли бы счесть его фольклорным. Главное в хоре — природная логика целого, гармоничное сочетание слов и музыки, мелодики, лада и ритмики, подчиненных общему настроению охотничьей песни о «ясне соколе». Довлеет широкая тема зачина, распетая по законам казачьей подголосочной полифонии.

«Из-за лесику, да лесу темного» (хороводная) — песня иного склада. В ней удивительно схвачены «истошные» бабьи интонации. Чем-то она сродни выкликанью стрелецких жен в «Хованщине». Казачьим хорам Г. Попова вообще присущи удаль, буйство, лихость, но и щемящая лирика. Такие песни складываются на больших просторах и далеко слышны.

В шуточной песне «Чем казакам не житье, не веселая служба», сложенной на горькие слова — «Им и холод, им и голод, им и строгая служба»,— сочетаются жанровые особенности мелодики и ритмики строевой и плясовой песен. Солдатский шаг и перепляс составляют контрастно-организующую основу хора. Очень задорная и лукавая песня, точно вырвавшаяся из казармы на воздух. «Как за садом, за садочком» (гулебная-игровая) начинается узорным, прихотливым запевом, переходящим в истовое голошение, содержит множество превосходных мелодико-ритмических находок — итог вдумчивого вслушивания автора в терские песни, изученные им в самой казачьей среде.

Обработка народной песни «На заре та ли было» (степная) носит следы той артистичной аранжировки, о которой нам памятны слова Глинки. Песня усилиями композитора приобрела ораториальную масштабность, не утратив своей естественности и обаяния.

Случилось так, что эти превосходные хоры мы не слышим ни в хоровых концертах, ни по радио. За архаической «романтикой» самоваров и русских троек, доставляемых к очередной интуристской «Зимушке-зиме», наши концертные организации подчас забывают подлинно национальные ценности современного русского искусства, способного вызывать горячее волнение слушателей у нас и за рубежом.

«Хоры без сопровождения» А. Ленского привлекают многими чертами. Автор — мастер хорового письма, у него свой почерк. Гражданская тематика в творчестве А. Ленского занимает важное место. В рецензируемом сборнике мы находим хоры, посвященные Ленину, России, событиям Отечественной войны. Музыкальный тематизм хоров общителен, близок к массовым песням. Широко и разнообразно применяемая автором полифония естественна и осмысленна.

«Песня о Ленине» (на довольно вялые стихи М. Левашова) напевна, проста и ясна по фактуре, но несколько ординарна мелодически. Значительно ярче хор «Русская земля» (слова А. Прокофьева). В этом талантливом произведении все приведено в стройность и подчинено сильному и искреннему чувству. Полифонические линии прорисованы рельефно и свободно. Песенная природа хора обеспечивает ему доступность и популярность.

«По дороге на Брест» — песня-воспоминание в вальсовом ритме, «горьковатая» мелодия, упрощенная фактура и несложная гармония ее слегка напоминают «окопные» мотивы военных лет.

В хоровой песенке на слова М. Левашова «Молодой месяц» привлекает непосредственность светлого мелодического образа.

Хор «Ходит песня» (слова В. Семякина) построен на материале популярных частушечных попевок. В хоре на слова М. Танка текст открывает широкие возможности для приемов имитации («А что это за долина да без эха, без эха?»). Этот прием с выдумкой обыгран автором, и пьеса приобрела занимательность, броскую концертность.

Естественно, «по-хоровому» написана песня «В летнюю ночь» на слова П. Труса, с ее тонким лирическим настроением, легко усваиваемой мелодией, простой и логичной фактурой.

С. Аксюк

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание