Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 17

Фрося — Е. Образцова

сударя-императора речь его обретает даже торжественность.) Он унижает Софью и унижается сам, теряя самообладание, выдает свои коварные планы, тем самым подстегивая дочь к еще более упорному сопротивлению. Все усилия Ткаченко тщетны. И подавленный, полный презрения и бессилия, голос его словно затухает, руки бессильно свешиваются, походка теряет уверенность. Кулак доверяется слепой судьбе, ибо чувствует, что не властен изменить ее.

Кривченя блестяще справляется с центральной художественной задачей, демонстрируя непрекращающиеся трансформации речи Ткаченко в ее слышимой интонации и в ее недоговоренности.

А. Эйзен также убедителен в данной роли, хотя именно вокальная сторона образа требует еще большой работы над гибкостью тембровых переходов.

Образ Фроси — несомненная актерская удача спектакля. Обе исполнительницы — и Е. Образцова, и Т. Синявская — сумели создать впечатляющий характер юной героини, хотя и по-разному раскрыли его.

Музыка Фроси вырастает из бытовой стихии, но, словно подвергаясь воздействию некоего «просветляющего» реактива, существенно преображается. Именно в таких образах рисовался композитору мир возвышенных надежд юности, именно с их помощью утверждает он свой идеал прекрасного.

Лирическая скерцозность, кажется, сама по себе «подсказывает» здесь характер рисунка роли, а именно — танцевальность и ребячливое утрирование, передразнивание повадок взрослых. У Фроси — Образцовой эта возможность, к сожалению, использована довольно скромно. У Синявской же передразнивание, шаловливая игра превращаются в действенное средство лепки сценического образа.

Фрося — Синявская подобна ртути, неугомонному чертенку, который с очаровательной непосредственностью ребенка умеет внести во все нотку озорства. Она буквально светится, постоянно заставляя следить за своими выходками. Тембр голоса актрисы — весенний, расшитый озорными огоньками, отчего происходят непрерывные звуковые перекраски. У нее смешно топорщатся косички, у нее походка подростка, порою забавно угловатая, порою припрыгивающая; нередко носится она по сцене пританцовывая,

Ткаченко — А. Кривченя

легким «скакалочным» шагом. Выразительная мимика придает ее лицу живость, улыбка — лукавая, с головой выдающая проказницу.

Уморительны те моменты, когда Фрося изображает «взрослую», отпугивая чрезмерно напористого Миколу напускной недоступностью, охлаждая его пыл колючей насмешкой. Словом, Фрося — Синявская — самый светлый тембр спектакля, самый звонкий его голос. В своих первых выходах, пока горе еще не пришло к ней самой, она находится в центре внимания, даже если логикой мизансцен оттеснена на задний план. Фрося может молчать, не двигаться, но и в этом случае какой-то выразительной мимикой, жестом актриса продолжает жить на сцене, не застывая ни на мгновение.

Вместе с тем нельзя, конечно, недооценивать и собственно лирически-распевное начало в музыке Фроси, которое обуславливает теплоту даже скерцозных фрагментов. «Во весь голос» звучит оно в песне «И шумит, и гудит...», прекрасно спетой обеими исполнительницами как песня девичьих грез, как грустное расставание с детством. В этой по-народному безыскусной и по-прокофьевски целомудренной мелодии пленяет неизъяснимая жажда, вернее, предчувствие большой любви.

В игре Образцовой больше привлекают драматические сцены второго и третьего акта (сцена томительного ожидания с Софьей, трио, сцена в лесу). Здесь в облике героини, пластике ее движений, тембральной окраске голоса происходит резкий перелом. У нее появляется интонация причета и отчаяния. Мы начинаем ощущать тяжесть испытаний, выпавших на долю девушки, страх за судьбу ближних. Она повзрослела от всех этих бед, ее лучезарность несколько померкла, но чувство приобрело остроту и глубину...

С первой же фразы «До вас можно?», произнесенной совершенно на крестьянский лад — нараспев и церемонно, с насмешкой, но и с тайным трепетом, возникает умилительный образ Миколы, наивного и горячего парня, привлекающего искренним и чистым чувством, но и забавного в то же время.

Микола в опере не очень уж видная фигура. Тем не менее и А. Архипову и Д. Королеву удалось создать живой характер. Особенно отметим удивительную по красоте песню «Рано-раненько», проникновенно исполненную обоими артистами.

Значение роли Любки, как известно, заключается в высокой символике: личное горе девушки становится олицетворением народного бедствия, остро субъективное вырастает до масштаба эпического. Трудность вокального воплощения образа, не говоря уже о сценическом, предопределена бесконечным ostinato темы страданий: Любку ужаснул вид «страшной куклы без движения», но она и сама как бы превращается в заводную куклу, без конца повторяющую в трансе свою знаменитую фразу. Для того чтобы зритель-слушатель по-настоящему почувствовал кошмар происходящего, требуется огромное эмоциональное crescendo динамики звука, его «силовая перекраска». В целом это удалось Т. Милашкиной, хотя рисунок ее игры требует и определенной доработки мизансцен, большей яркости театрального штриха и даже, быть может, более высокого градуса темперамента¹.

Что касается Любки — М. Касрашвили, то достоинства ее более скромны. Обладая красивым голосом, молодая актриса пока еще не смогла найти тот «контакт с изображаемым характером», который необходим для оперного образа.

Ю. Мазурок создал обаятельный образ матроса-коммуниста Царева, пленяющий своей непосредственностью и принципиальностью, чистотой любовного чувства, мужеством и одновременно мягкостью, человечностью. Артисту равно удались и вокальная, и сценическая стороны роли: он вполне достоверен, искренен, и, что самое главное, романтичен.

Роль Ременюка давно и не без основания пользуется репутацией не очень выигрышной, даже несколько схематичной партии. Тем не менее М. Решетиным найдены две тональности, которые помогают ощутить живые человеческие черты данного характера. Ременюку вверены многие людские судьбы. Он руководит Советской властью на селе. И когда Решетин акцентирует эту сторону образа, интонации его закономерно приобретают героическую окраску. В иных же сценах (сцена сватовства, эпизоды из жизни партизанского отряда) в речь Ременюка проникают комедийные, иронические тона. Тогда он нам раскрывается как добродушный человек, знающий цену шутке, терпимый к слабостям людей и т. д. В «Реквиеме» образ героя волнует высоким гражданским пафосом. Артист психологически убедительно передает горечь, гнев и необоримую силу идейных убеждений коммуниста, прощающегося с погибшими товарищами.

_________

¹ К слову сказать, здесь возникает один упрек режиссеру. Мало того, что сама по себе сцена постепенной потери рассудка — сложная психологическая задача для актрисы. Трудность ее усугубляется и тем, что Любка действует не только без поддержки музыки, но и в противовес ей. Банальный марш прихода немцев, марш гротескно-иронического характера, с его игриво-пустой интонацией и солдафонской бодростью, никак не гармонирует с тем, что в данный момент происходит в душе героини. Думается, что не следовало бы заставлять ее все время находиться на сцене: целесообразней было бы ввести Любку лишь в тот момент, когда звучит соответствующая музыка.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фрося — Е. Образцова

Ткаченко — А. Кривченя

Содержание