ла голосом юности и надежд. Удивительно добрая и эмоционально наполненная, она органично слилась с плавным потоком «ноктюрна», символизируя путь в грядущее. Путь этот оказался кровавым и трудным. Песня оборвалась буквально на полуслове, ее смял налетевший шквал вероломства, насилия и убийств. Но вот в финале оперы Прокофьева свинцовые тучи рассеиваются, и тема «Рано-раненько» вновь возникает в сиянии своей человечности и красоты. Воистину солнечное дарование великого музыканта, бесконечно щедрого на музыку созидания и счастья, воплотилось в ней! Так как же можно было пойти на столь странный шаг, на столь невосполнимую утрату? Как можно было отсечь этот последний ясноликий аккорд всей прокофьевской партитуры?!

Нити успеха оперного спектакля в руках многих людей, но прежде всего — в руках дирижера. И «Семен Котко» — «крепкий орешек» в этом смысле — не исключение.

Вся драматургия «Семена Котко» строится на противоборстве центростремительных и центробежных тенденций. Здесь буквально на каждом шагу «подворачиваются» такие детали жанрового, лирико-комедийного, психологического, обобщенно-романтического плана, которые требуют к себе настоятельного внимания. И если их игнорировать и оттеснять, они мстят за себя, не просто стушевываясь, а «портя» весь контекст, становясь неуместным, несвоевременным штрихом. Нарастание драматической линии у Прокофьева осуществляется не сжатием и концентрацией тематизма, а наоборот, вовлечением в поток все новых музыкальных образов. И здесь лишь художественный такт может подсказать дирижеру необходимое решение, подсказать такое соотношение частностей, чтобы они «высказались до конца» и, вместе с тем, не нарушили логики целого. В исполнении артистов ГАБТа и эта трудность кажется успешно преодоленной, что позволило ощутить и образное богатство, и, с другой стороны, композиционную оригинальность творения Прокофьева.

Своим успехом постановка обязана режиссеру, певцам и хору (Хормейстеры А. Рыбнов, А. Хазанов), мастерству оркестрантов. И все-таки дирижеру оставалось не только собрать «готовые блоки», но и возвести музыкальные усилия всего коллектива на качественно новую ступень, придать всей форме неповторимый исполнительский облик.

Решение этой большой задачи удалось Ф. Мансурову, работа которого заслуживает высокой похвалы. В его трактовке привлекают прежде всего масштабность, воля, эмоциональная наполненность, ясность драматургической линии, выразительность бесконечного числа изобразительных и психологических нюансов. Мансуров сохранил «земной аромат» прокофьевской песенности, донес до слушателя народный колорит ее, бытовую характерность и одновременно одухотворенность и глубинность индивидуального композиторского стиля.

Оркестровое вступление к опере дирижер трактует как былину, сказ. Светлая окрашенность музыки, широкое приволье распева скорее предвещают безмятежную радость, чем трагические коллизии, которые подстерегают возвращающегося домой солдата. Даже образ народного бедствия в среднем эпизоде несколько смягчен и не получает психологического обострения. Он словно попадает в спокойную тональность лиро-эпического повествования, верно найденную Мансуровым.

Естественно, темперамент дирижера наиболее непосредственно выявился при воплощении драматической линии, изобилующей «взрывами», яркими динамическими контрастами, терпкостью звучания накладываемых друг на друга диссонирующих типов фактуры. Уже в финале первого акта, когда опасность нависает над селом, на сцене и в оркестровых тембрах («колючие» струнные) «сгущается мрак», наступает предгрозовое затишье, внезапно нарушаемое резкими вспышками молний. Это сквозное действие на некоторое время отстраняется ноктюрновым эпизодом, но затем вновь стремительно развивается, и надо сказать, что дирижер превосходно передал атмосферу нагнетания, лихорадочную перекраску колорита. С большим мастерством было осуществлено эмоциональное crescendo, ведущее к трагической кульминации — казни коммунистов.

Превосходно прозвучал и самый финал второго акта с его сложнейшим сплетением прерывистых и непрерывных линий, с непрестанной трансформацией жанрового в экспрессивно-психологическое. Он поразил даже чисто физическим нарастанием динамики и острой характерностью отдельных «кадров», которые, несмотря на краткость, требуют исполнения с такой впечатляющей силой, чтобы воздействие их не прекращалось и впоследствии. Таков набатный глас «Кишку давай!», возникающий на фоне ревущего оркестра, «топота» медных и трагического перезвона колоколов.

Большой эмоциональной силы удалось достичь дирижеру и в ораториальном эпизоде «Заповiт».

Партитуры, подобные «Семену Котко», менее всего подразумевают деление на вокальные голоса и аккомпанемент. Конечно, у Мансурова оркестр живет полнокровной жизнью, и вместе с тем звучание его сбалансировано таким образом, чтобы певцы без страха могли себе позво-

лит о любое piano. И это обусловило ясное восприятие сочного катаевского слова...

Да, сегодня о Прокофьеве уже не спорят, соревнование скорее идет в целях более глубинного прочтения его творений. Однако признание — признанием, а об устойчивых традициях постановки его опер в каком-либо театре пока еще приходится мечтать. Вместе с тем для создания таких традиций, для достижения определенной культуры интерпретации необходимо ставить Прокофьева много и часто (и не только поздние, но и ранние произведения); необходимы даже в пределах одного театра художественные споры между разными трактовками — режиссерскими, дирижерскими и т. д. Наши представления о подлинном оперном стиле Прокофьева все еще фрагментарны именно из-за недостатка практики. В этом смысле у прокофьевской эстетики многое еще впереди, и здесь нельзя недооценить позитивный опыт спектакля ГАБТа.

Обладая мощнейшим, в сущности неисчерпаемым арсеналом исполнительских сил, Большой театр (это уже стало притчей во языцех) не всегда охотно осваивает современный репертуар. Самый факт постановки «Семена Котко» через 30 лет после его создания — красноречивое тому подтверждение. Тем не менее когда встречи с современностью все-таки происходят, то коллектив способен показать себя с наилучшей стороны. Так и в данном спектакле, который заслуженно вызвал живой интерес музыкальной общественности и широкой публики.

С. Павлишин

Героическая национальная драма

Творчество Бориса Николаевича Лятошинского — гордость украинской музыки. И не только творчество. Его взгляды, мировоззрение, вся его жизнь служили и служат примером для украинских музыкантов.

Недавняя безвременная смерть Лятошинского оставила чувство невозвратимой потери, до сих пор не сгладилась ее острота, ибо композитор жив не только в воспоминаниях: новые постановки его произведений, даже сорокалетней давности, по-прежнему утверждают значение этого выдающегося мастера и новатора. Недавно в Киевском театре оперы и балета вновь увидела свет рампы его опера «Полководец» («Щорс»), написанная еще в 1937 году. Привлекла внимание и новая редакция оперы «Золотой обруч», премьеру которой показал Львовский оперный театр.

История этого произведения такова. В сезоне 1929/30 года «Золотой обруч» ставился почти на всех оперных сценах Украины, неизменно вызывая и живую реакцию аудитории, и споры в профессиональной среде. В общей форме суть этих споров сводилась к тому, что слишком много в вокальных партиях речитативов. Были и другие — более справедливые — критические отзывы, касавшиеся частностей сценарной драматургии, роли и места оркестра. В итоге Лятошинский создал новую редакцию «Золотого обруча», в которой разгрузил оркестровую партитуру, сократил отдельные картины, что, безусловно, пошло сочинению на пользу, придав действию большую компактность. Что же касается принципиального характера избранной автором манеры вокального письма, то новая редакция убедительно доказала неправомерность критики, опиравшейся на догматически понимаемые «стандарты» — требования жанра. «Золотой обруч» — «речитативная опера» — оказался ярчайшим образцом украинской музыкальной драмы убеждающим целесообразностью применяемых средств, органичным единством отдельных выразительных элементов.

Постановка этого спектакля во Львове имеет особый смысл — ведь опера написана по повести И. Франко «Захар Беркут», посвященной борьбе народов Западной Украины с полчищами татаро-монголов в 1241 году. И хотя в основу сюжета были положены давние события, повесть Франко, насыщенная революционным пафосом и предчувствием новых, свободных времен, имела глубоко актуальное значение: в этом смысле ее можно сравнить с возникшей в канун революции поэмой А. Блока «На поле Куликовом», которая, как известно, легла в основу симфонии-кантаты Ю. Шапорина, хотя повесть и поэма созданы в разное время и в совершенно различных стилях. По-разному претворены названные литературные первоисточники и в произведениях Лятошинского и Шапорина. Но нельзя не упомянуть об общности их патриотической идеи.

Б. Лятошинский и его либреттист, украинский драматург и журналист Я. Мамонтов, сохранили в опере главные сюжетные мотивы повести. Патриотическая борьба жителей высокогорного села Тухли с иноземными захватчиками, возглавляемая старейшиной народной общины Захаром Беркутом, острый конфликт общины с изменником боярином Тугаром Волком, победа народного

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Павлишин

Героическая национальная драма

Содержание