число названий достаточно для полноценной афиши — пятьдесят или, может быть, двадцать, сорок, семьдесят? Сколько премьер мы сможем показать в сезон при использовании всех своих потенциальных возможностей? Наконец, каков путь подготовки новых произведений, как наилучшим образом построить график работы, соединить вдохновение, вне которого невозможно никакое творчество, с абсолютно точным расчетом? А в том, что точный расчет необходим, мы убедились на опыте: ведь при всей своей специфике театр — своеобразное производство, в котором действуют определенные законы управления, так же как действуют они в любом другом производстве.

Ломая голову над всеми этими проблемами, мы пришли к выводу о необходимости обратиться за помощью к специалистам-кибернетикам. Кафедра социологии и эстетики Киевского государственного университета и Институт кибернетики Академии наук УССР охотно пошли нам навстречу. Недавно при театре организована лаборатория НОТ, для которой намечена обширная программа исследований. Надеемся, что уже не за горами то время, когда мы сможем получить ответ на многие интересующие нас вопросы и с помощью ученых попытаться по-новому организовать все театральное хозяйство.

Хочу сказать, что попытка призвать на помощь науку, вторгнуться в святая святых творческого процесса с точными математическими расчетами вызывает у многих, в том числе и в нашем коллективе, недоверчивое, скептическое отношение. Поэтому нам особенно интересно было бы узнать, что думают о подобном эксперименте и как относятся к затронутым нами проблемам театральные работники, руководители и участники других творческих коллективов.

Б. Афанасьев

Дирижер и спектакль

Участвовать в постановке новой советской оперы — это счастье. Но трудное счастье. Создатели первого спектакля выступают как бы соавторами композитора и либреттиста, и от правильности их решения зависит иногда судьба нового сочинения.

Особенно велика ответственность дирижера. Он — «главный представитель» композитора в театре, он лучше и детальнее всех знает партитуру, поскольку опера остается, несмотря на все новации, спектаклем прежде всего музыкальным.

На практике же чаще бывает по-другому. Дирижер музыкально грамотен, он добросовестно выполняет свои обязанности, но считает, что его дело — только музыка. Он дирижирует не спектаклем, а произведением. (Даже в рецензиях стали писать иногда: постановщик такой-то, дирижировал оркестром такой-то, фактически исключая дирижера из числа постановщиков, что совершенно несовместимо с природой музыкального спектакля.) Но это еще не все: можно уметь работать с оркестром и с певцами, а спектакль в целом не видеть. Между тем он каждый вечер — другой, неповторимый. Его темпоритм, его эмоциональный тон всегда разные. И поэтому дирижер, по существу, — единственный режиссер спектакля.

Подготовлен ли сегодня дирижер, приходящий в оперный театр, к решению таких серьезных задач?

К сожалению, далеко не всегда. В консерваториях на дирижерских факультетах пока что готовят лишь руководителей оркестров. Студенты, как правило, не связань: с оперными театрами, принципов подготовки спектакля не знают. В лучшем случае они продирижируют одним произведением в оперной студии.

Никому не приходит в голову воспитывать пианистов, лишив их возможности играть на фортепиано. Почему же мы допускаем, что оперных дирижеров можно готовить, минуя театр?

Безусловно, настала пора серьезно подумать о специализации дирижеров музыкального театра. Начиная с третьего курса консерватории, они должны постоянно находиться «при сцене», ассистировать, наблюдать, учиться.

Пока что дирижеры очень слабо подготовлены сценически. Вероятно, это является одной из причин того, что их роль в театре стала более скромной.

(Сравнительно недавно такое положение наблюдалось среди оперных режиссеров, которые, как правило, не разбирались в музыке. Сейчас же все студенты факультетов оперной режиссуры изучают основы музыкальной драматургии.)

В свое время мне довелось встречаться и беседовать с С. Самосудом, который рассказывал мне о том, что дружил с А. Таировым, был знаком с Вс. Мейерхольдом, не пропускал ни одной новой постановки этих мастеров. Он великолепно знал драматический театр. И потому сам был не

_________

Автор данной статьи главный дирижер Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского.

только дирижером, но и режиссером, не оставаясь безучастным, когда шла речь о мизансценах, о свете, декорациях. Он считал себя ответственным не за исполнение музыки, а за музыкальный спектакль в целом.

Молодежи, которая недавно пришла в театр, были бы очень полезны занятия в лабораториях оперных дирижеров. Их можно организовать на таких же основах, как и лаборатории оперных режиссеров, существующих ныне при ВТО.

Еще один сложный вопрос — взаимоотношения театра и композитора. Имеем ли мы право вторгаться в творческий замысел автора? Когда должно начаться наше сотрудничество с ним, на какой стадии работы над оперой или балетом?

Думаю все же, что театр имеет право на свою концепцию произведения. Если мы ясно представляем себе задачи спектакля, мы можем делать купюры даже в классических операх — разумеется, это требует величайшей осторожности.

Так у нас в театре недавно была поставлена «Орлеанская дева» Чайковского. Размышляя об этой опере, мы поняли, что она прозвучит сильнее, если мы подчеркнем в ней героическое начало. Иоанна — жертва церковной инквизиции, поэтому прежде всего нам важно показать ее мужество, стойкость. Этим и объясняется то, что мы решили поставить оперу без эпизодов, связанных с «божественными силами»; решились, имея союзником самого композитора, который писал своему либреттисту: «Мне кажется, что я написал лишний акт. Если бы божественные силы были такими сильными, они не послали бы Жанну на костер».

Когда же речь идет о советской опере, совместная работа композитора с театром в высшей степени полезна для будущего спектакля.

У нас есть такой опыт. Д. Кабалевский впервые показал в нашем театре отрывки из оперы «Сестры» за три года до премьеры. Он много раз приезжал в Пермь, активно участвовал в подготовке спектакля и очень многие сцены в процессе работы менял, сверяя написанное с тем, как воплощается сценически тот или иной эпизод.

Поэтому мы говорим: пусть композитор приходит в театр, имея только план будущей оперы. Мы вместе подумаем, определим возможности постановки. Мне могут возразить, что такой коллективный труд нивелирует личность автора оперы, что каждый советчик будет «тянуть» в свою сторону. Но если с самого начала совместной работы дирижер, режиссер и композитор не найдут общего языка, значит, оперу надо ставить в другом коллективе. Вмешательство театра полезно только тогда, когда оно проясняет замысел композитора и либреттиста, а не уничтожает его.

Было бы очень желательно чтобы такая совместная работа координизовалась министерствами культуры СССР и РСФСР, Союзом композиторов, ВТО. Очень жаль, что пока она осуществляется эпизодически и бессистемно.

Особенно тщательно нужно готовить новые произведения советских композиторов. На «Евгения Онегина» слушатели пойдут всегда, он уже завоевал их доверие, а новая опера современных авторов нуждается в пропаганде, И театр может многое сделать в этом направлении. Так, в нашем театре обычно долго живут сочинения советских композиторов. До сих пор, например, сохранился в репертуаре «Овод» А. Спадавеккиа, поставленный еще в 1957 году. Многое делается для того, чтобы держать старый спектакль «в форме».

Каждый дирижер знает, как трудно дается певцам современное вокальное интонирование. Известно, что технику эту они должны освоить еше в консерваториях и как можно раньше, но пока особых сдвигов в этом направлении нет, что весьма затрудняет работу над современным репертуаром.

Не менее важной мы считаем работу со зрителями. Как привлечь их? Часто мы приглашаем в театр жителей глубинных районов, организуя для них целевые спектакли. Как правило, заканчиваются эти спектакли очень тепло. Секретари райкомов, директора предприятий выходят на сцену, благодарят нас. Многие из тех, кто однажды побывал у нас в организованном порядке, становятся затем постоянными зрителями театра.

Наконец, еще об одном практическом вопросе, который важен для улучшения качества новых спектаклей. Можно точно рассчитать время выпуска классической оперы, но дату премьеры советского произведения, особенно ставящегося впервые, предусмотреть значительно сложнее. И в таких случаях, мне кажется, не стоит слишком строго лимитировать театр плановыми сроками. Иначе это идет за счет качества постановок, а неудачи здесь оказывают пропаганде советской музыки плохую услугу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Афанасьев

Дирижер и спектакль

Содержание