Э. Алексеев

О ладообразующей роли песенной формы

Морфологические и физиологические явления, форма и функция обуславливают взаимно друг друга.

Ф. Энгельс

Название статьи может насторожить: обычно принято говорить о формообразующей роли лада. Однако, нисколько не ставя под сомнение привычный тезис, нельзя не видеть и обратной закономерности, особенно — в раннефольклорном, внетональном пении, где вполне сложившаяся песенная форма (пусть элементарная) не поддержана сколько-нибудь развитыми и отдифференцированными ладовыми функциями, где эта четкая форма подчас налицо, а ладовая функциональность еще только смутно намечается¹.

Для того чтобы проследить влияние начальных процессов формообразования на кристаллизацию лада, необходимо предварительное исследование метроритмических и композиционных основ раннефольклорного пения. Понятно, что в пределах статьи это не осуществимо. Наша цель ограничена: показать взаимодействие временной структуры и лада, идя от закономерностей песенной формы, рассмотренной в линеарном аспекте.

Почему в линеарном? Потому, что сами понятия «лад» и «форма» в монодической культуре соприкасаются лишь через понятие «линия».

Четко осмыслить конструктивную связь формы и лада можно, если трактовать одноголосную мелодию в системе двух координат — звуковысотности (вертикаль) и времени (горизонталь). Проекция мелодии на горизонтальную ось дает представление о форме напева, проекция ее же на вертикальную ось — в конечном счете — представление о ладе. Учитывая это, связь высотной и временной сторон мелодики следует сформулировать так: мелодическая линия есть высотное раскрытие формы, или — что то же самое — временная «разверстка» лада. Обнаружить воздействие формы на лад — значит выявить в звуковысотной линии напева то, что идет от его формы (подобно тому как ладофункциональные истоки песенной формы следует искать в том, что в мелодической линии определяется ладом).

В чем же конкретно сказывается связь временной (композиционной) структуры мелодии с ее звуковысотным контуром? Прежде всего — в масштабном их соответствии. Членораздельность и содержательность музыкального языка во многом и определяется соотнесенностью метроритмических и синтаксических единиц (такт, ритмический мотив, мелодическая синтагма², предложение, период) с линеарными (скачок, плавный ход, мелодическая волна). Соотнесенностью, рождающей такие сложные линеарно-синтаксические понятия, как мотив, фраза, напев-формула. Соотнесенностью, которая восходит к естественному процессу дыхания как к одной из главных своих предпосылок.

Характеризуя песенный образ, мы часто говорим о завершенности и исчерпанности мелодической волны, о естественности размеренных цезур-пауз, но при этом редко отдаем себе отчет в том, насколько велико здесь воздействие элементарных норм певческого дыхания. Циклическая природа дыхания, всегда стремящегося к равномерности, непосредственно определяет периодическую организацию песенного целого, в том числе и линеарную повторность звуковысотного контура. Расчлененность высотной линии на равные части, непроизвольно тяготеющие к ритмическому и интонационному подобию, словно на прочный фундамент, опирается на размеренность «динамической кривой» дыхания. Простейшее соответствие побуждает уло-

_________

¹ Внетональному интонированию посвящена моя статья «О динамической природе лада» («Советская музыка», 1969, № 11). И там и здесь я опираюсь в основном на исследование традиционного якутского фольклора.

² Термин В. Елатова, уделившего в своих работах «Ладовые основы белорусской народной музыки» и «Ритмические основы белорусской народной музыки» (Минск, 1964, 1966) много внимания взаимодействию элементов лада и песенной структуры.

жить напев-формулу в среднюю величину дыхательного цикла. Отступления в ту или иную сторону возможны, но они совершаются обычно на основе кратности: либо несколько повторений краткого мотива объединяются в период длиною в одно дыхание, либо протяженный напев расчленяется на более или менее равные части — предложения.

По существу, в этом нет еще собственно музыкальной специфики: такова же реальная предпосылка периодической организации речи. Причем прерывистость дыхания определяет не только ритмосинтаксическое строение последней, но в значительной мере воздействует на характер интонации. Таким образом, прослеживается определенная связь и преемственность между пением и речью, между интонацией музыкальной и интонацией речевой.

Вслушаемся в развернутую повествовательную фразу. Звучит ли она на якутском, русском или каком-либо ином языке, — в основе ее, как правило, плавное «снижение» тона, обусловленное размеренностью дыхания, его равномерным расходованием. Чтобы почувствовать это, достаточно сравнить обобщенную повествовательную интонацию с, казалось бы, элементарным выдерживанием постоянного тона. По самой природе дыхания, прерывистого, требующего периодического пополнения, одновысотное интонирование оказывается менее естественным, чем плавное опускание с послецезурным возвращением к исходному тону. Не потому ли монотонное речитирование воспринимается как особый, почти искусственный прием, часто подчеркивающий бесстрастность, аэмоциональность речи?

Естественная дыхательная первооснова ниспадающей интонации в полной мере реализуется в речитативных тирадах якутского героического эпоса. В повествовательных фрагментах олонхо исполнители (олонхосуты) подчас как бы соревнуются в протяженности и цветистой сложности поэтической фразы, произносимой напевной скороговоркой на одном, поразительно долгом дыхании. Здесь неуловимая в знаках глиссандирующая плавность замедленного опускания тона (иногда двух чередующихся тонов) достигает предельного и очевидного совершенства, а при сменах дыхания обнаруживается весьма внушительный высотный диапазон: интервал между последним тоном тирады и первым тоном ее свободно варьируемого повторения нередко превышает октаву.

Подобный способ интонирования не может не отразиться и в собственно песенной практике. Кристаллизуясь в высотно членораздельный, вновь и вновь повторяющийся напев-формулу, поступенно ниспадающая речитативно-повествовательная интонация прослеживается в одном из самых популярных песенно-линеарных контуров — в мелодике нисходящего интонационного профиля.

Впрочем, в бытовом пении отдельных народов структура мелодических образований порой не зависит от периодических смен дыхания, и паузы для вдоха могут прерывать напев в любой, произвольно выбранный момент. Это часто наблюдается, например, в пении эвенов и северных (верхоянских и колымских) якутов³. Необходимость восполнения исчерпанного запаса дыхания они заведомо выносят во внесмысловую область, как бы «за скобки»; неожиданные перебои мелодической линии в самых неподходящих и совершенно случайных моментах, по существу, не являются цезурами, не учитываются певцом и не обращают на себя внимание слушателей. Произведя энергичный, нередко шумный, чуть ли не с «захлебыванием» вдох, исполнитель продолжает интонировать прерванный слог, а иногда возвращается вспять, к началу недопетого слова⁴.

Включение или невключение дыхания в число эстетически осознанных факторов — показатель не только индивидуального мастерства певца, но в какой-то мере и зрелости мелодической культуры

_________

³ Произвольность дыхания не отрицает, конечно, тезиса о «дыхательных» предпосылках мелодики. Генетические связи не обязательно постоянно ощущаются и четко осознаются. К тому же, если бы мелодическое творчество не поднималось над своей природной первоосновой, разве смогло бы оно стать искусством? Ведь искусство — это не только выявление естественных свойств материала, но и их преодоление (см. об этом: Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 9 273).

⁴ В качестве примера сошлюсь на колыбельную песню, приведенную в моей упомянутой выше статье. Подобное прерывание на полуслове имеет мало общего с подчеркнутым перехватом дыхания внутри развернутой строфы протяжных русских песен, с их сложным внутрислоговым распевом, где такие разрывы осмыслены и подняты до традиционного выразительного приема, целенаправленного и сильнодействующею.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Э. Алексеев

О ладообразующей роли песенной формы

Содержание