Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 44

в целом. И хотя мы вполне можем представить себе достаточно богатое в ладоинтонационном отношении пение на произвольном дыхании, в целом, как было уже сказано, существует определенная связь между структурно-звукорядным развитием мелодики и степенью упорядоченности певческого дыхания. Не случайно несоотнесенность его со структурой напева чаще встречается в мелодике, ограниченной двумя-тремя опорными уровнями и потому стесненной в выборе звуковысотного рисунка (особенно часта она в тремолирующих мелодических образованиях с неоткристаллизовавшейся строфикой). В общем, можно сказать, что чем упорядоченнее и осознаннее дыхание певца, тем, как правило, постояннее и сложнее линеарные контуры песенной строфы.

Как бы то ни было, повторим: сама линеарная повторность мелодики прямо связана с цикличностью дыхания. Именно поэтому линеарную классификацию раннефольклорных напевов следует проводить с обязательным учетом закономерностей распределения дыхания.

С этих позиций обнаруживается принципиальное отличие восходящего мелодического движения от нисходящего. Если плавный нисходящий ход органически вписывается в динамику дыхания, то последовательное восхождение, совершаемое на одном дыхании, напротив, подразумевает активное противодействие этой «саморасслабляющей» тенденции. Известно, что воспроизведение высоких звуков требует большего напряжения и большего расхода воздуха, чем воспроизведение низких. И поэтому восходящая последовательность сама по себе в силу звукопространственных ассоциаций и мускульно-моторных ощущений воспринимаемая активно, тем более активной выглядит в «дыхательном аспекте». Совершаемый вопреки убывающему дыханию мелодический подъем нуждается в дополнительных усилиях, повышенном расходе дыхания и, как движение против течения, связывается в нашем сознании с устремленностью вперед, с активно-волевым началом.

Понятно, что в начале интонирования, после глубокого вдоха, не только естествен исходный высокий тон, но и больше возможностей для осуществления мелодического подъема и что эти возможности постепенно иссякают к концу дыхательного цикла. Отсюда — предпосылки такой типичной линеарной формы мелодических образований, как звуковысотная «волна». Эти предпосылки обуславливают преобладание «выпуклой» мелодической волны над «вогнутой», большую естественность смены подъема спуском, а не наоборот.

Таким образом, обобщенный линеарный контур напева-формулы так или иначе (но каждый раз закономерно) оказывается связанным с общим принципом развертывания музыкальной формы. В ее начальных фазах преобладает динамическая тенденция, реализующаяся либо в исходном вершинном тоне, либо в восходящей направленности мелодического движения. К концу синтаксических образований эта тенденция уступает место противоположной, воплощающейся в плавном «закруглении» волны или в плавном же опускании тона. Таково типичное динамическое наполнение основного мелодико-линеарного цикла — простейшего напева-формулы: чередование развертывания и свертывания, развивающих и завершающих, динамических и архитектонических элементов.

Разграничение динамических и статических моментов в мелодике может быть проведено не только по высотной направленности мелодического движения, но и по интенсивности восприятия непосредственных и «арочных» интонационных связей. При формировании напева в восприятии слушателей сначала преобладают непосредственные связи тонов, еще только вступающих в конкретные, определенные отношения между собой. Связи на расстоянии начинают возникать и осмысливаться тем больше, чем дальше продвинулось развитие звуковысотной линии, чем чаще возвращаются затронутые однажды тоны, чем ближе окончание напева.

Соответственно этому в разного рода связях по-разному предстает индивидуальная характеристика отдельных мелодических тонов (фоническая и функциональная)⁵. В мелодических интерва-

_________

⁵ В музыковедческой практике принято различать две стороны созвучия: фонизм, то есть характер его изолированного звучания, определяемый высотно-интервальным составом аккорда, и функциональное значение, обусловленное местом созвучия в общих тонально-гармонических рамках. Совершенно аналогичным образом и в от-

лах она выступает как фактор динамический, способствующий прежде всего постоянной целенаправленности мелодического движения. На расстоянии же — скорее как фактор статический, как элемент архитектоники. Сама высотная характерность тона оказывается, подобно ладу в целом, явлением диалектическим, динамически-статическкм по своей природе.

Каковы же связи процессов формообразования с функциональной структурой раннефольклорных ладов, и как воздействует высотная направленность мелодического движения на формирование ладовых функций? Прежде чем ответить на эти вопросы, завершим начатую линеарную классификацию традиционных напевов.

Конечно, было бы заманчиво вывести функциональную характеристику раннепесенного лада непосредственно из линеарного контура внетональной мелодии. Однако необходимая для этого структурно-линеарная типология традиционных напевов, при всей их кажущейся простоте, трудна и небесспорна. Условной группировке поддаются лишь самые элементарные, наиболее прямолинейные формы. И здесь решение проблемы сулит скорее интегрирующий, чем дифференцирующий подход.

Совершим некоторое абстрактно-геометрическое построение. Проведем две касательные к правильной синусоидальной кривой и разделим ограниченное ими пространство третьей прямой приблизительно в пропорции нижнего «золотого сечения»:

Теперь представим себе звуковысотность обычной раннефольклорной мелодии графически обобщенно — в виде сплошной, непрерывающейся от начала до конца песни плавной линии. В подавляющем множестве случаев эта линия будет периодически организованной кривой простого чередования подъемов и спадов. Совместив подобные обобщенные «осциллограммы» внетональных напевов с абстрактной синусоидой, мы обнаружим весьма показательную закономерность: синтаксические грани напевов, как правило, совпадут с точками касания и пересечения линий. Почти все напевы-формулы, будут начинаться в одной из трех точек синусоиды: крайней нижней (А), крайней верхней (В) или в точке С на восходящем участке кривой. Окончания же мелодических фраз более или менее точно совпадут с одной из точек «золотого сечения» (D, С') либо с крайней нижней точкой А'⁶.

Обозначив восходящие фрагменты синусоиды (линии АС, СВ или АСB в целом) как элемент а, нисходящие (BD или ВА') как b, а отсеченный средней линией нижний участок (дугу DA'C') — как с, мы можем запечатлеть обобщенные линеарные контуры внетональных напевов элементарными буквенными формулами. Трем простейшим и часто встречающимся во внетональной (и не только во внетональной) практике мелодическим очертаниям соответствуют комбинации ab, bс и abc:

Следующие друг за другом повторения напевов-формул во всех случаях сливаются в единообразную гармоническую кривую. Приведу совмещенную схему линеарных структур ab и abc:

_________

дельно взятом мелодическом тоне можно выделить фоническую и функциональную стороны, выступающие в условиях одноголосной мелодики в органическом единстве. Таким образом, термин «фонизм», введенный, как и термин «функция», первоначально в учение о гармонии, в нашем контексте переносится в область монодическую. Присоединяясь к определению фонизма как «понятия наиболее общего, относящегося к любым созвучиям» (Ю. Тюлин. Учение о гармонии. М., 1966, стр. 23), мы распространяем его и на «минимальное созвучие» — единичный мелодический тон.

⁶ «Золотое сечение» выбрано для простоты и наглядности схем. Кроме того, если ориентироваться на обобщенные звукорядные пропорции наиболее развитых, четырехопорных внетональных структур, то именно таким будет местоположение второй ступени — одного из двух возможных устоев. В трехопорном, варианте линии CD должна превратиться в центральную или даже пройти через точку верхнего «золотого сечения» (в двухопорных напевах она вообще излишня).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание