Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 21

единства — все эти события тесно сплетаются с личной судьбой героев — сына Захара Беркута Максима и дочери боярина Волка Мирославы, которые вопреки сословным предрассудкам любят друг друга. В опере, как и в повести, значительное место занимают образы природы, сохранены и жанровые сцены, в частности эпизод охоты, во время которой Максим спасает Мирославу от лап медведицы. Немалую роль играет обряд поклонения Дажбогу-солнцу, символом которого и является золотой обруч. В опере же замкнутая цепь крепко спаянных звеньев темы золотого обруча символизирует также главную идею произведения — силу народного единства. Не случайно эта тема в разнообразнейших трансформациях проходит сквозь всю оперу. (Впервые она появляется в пронзительно ярком звучании параллельных мажорных трезвучий труб.)

И только в финале оперы композитор и либреттист решительно отступили от литературного первоисточника, изменив развязку: вместо величественной смерти престарелого Захара показана гибель юного Максима. Кроме того, одним из драматургических центров становится убийство монголами изменника Тугара Волка. Все это сделано не случайно: композитор сознательно стремится перевести эпически развивающееся действие в трагедийный план. На протяжении всей оперы он последовательно выдерживает избранный им жанр эпической драмы, подчинив этому все сюжетные линии и способы их раскрытия (даже любовный конфликт здесь, как видим, обусловлен социальными причинами). Такая переакцентировка отвечала и идейно-стилистической направленности таланта Лятошинского, и концепции данной оперы.

Композиция «Золотого обруча» строится следующим образом. В опере одиннадцать картин. Третья и седьмая посвящены народному вечу, в пятой и девятой показана борьба с татарами и изменником Тугаром Волком, первая и последняя создают своего рода арку-обрамление. Развитие системы лейтмотивов (преимущественно у медных инструментов) напоминает некоторые принципы оперной драматургии Вагнера. Однако значительно более ощутимы в произведении связи с творчеством Скрябина, как известно, особенно близкого Лятошинскому как общей экспрессивной приподнятостью высказывания, так и отдельными чертами музыкального языка. В «Золотом обруче» для него характерны лирически насыщенная, гибкая или же напряженная, не уравновешенная мелодика, гармония с опорой на целотонный лад и другие «архаические» образования, благодаря чему возникают всевозможные альтерированные септаккордовые, нонаккордовые и тритоновые комплексы, бифункциональные и политональные наложения, интересные гармонические последовательности; полифонически сгущенная фактура сочетаеюя с удивительно ярким и разнообразным использованием оркестра, в особенности, как отмечалось, медной группы.

Замечательно, в частности, умение композитора с помощью одних только медных создавать самые различные образные характеристики: например, Тугара Волка, с одной стороны, Захара Беркута и Максима, с другой. Разумеется, Лятошинский не ограничивается средствами инструментальных тембров. Так, в музыкальном портрете Тугара Волка существенно не только звучание низких валторн, тромбонов, туб, но и структурная замкнутость самой темы, ее ритмическая конструкция и ладовая определенность.

Наиболее близки между собой темы народной силы¹ и Камня Сторожа, закрывающего монголам выход из долины. Обе они эпически величавы. Родствен им и напевный мотив Захара Беркута. Его близость украинским эпическим песням подчеркнута минорными пентатонными оборотами, которые особенно жестко, «по-древнему» звучат в гармонизации параллельными септаккордами с мажорной и тритоновой основой. Музыка оперы вообще отмечена народно-национальным колоритом (но при этом ей отнюдь не свойствен прямолинейный этнографизм, которым отличались иные произведения этого жанра на Украине). Так, в основе темы Максима и его первого ариозо лежит звукоряд с двумя увеличенными секундами, иногда называемый гуцульским. Ариозо Мирославы «Ночь огни зажгла» близко украинскому романсу. Композитор использует также оригинальные напевы из сборника народных песен (в первой картине, например, звучат веснянки и коломыйки).

Ярко охарактеризован и вражеский стан. Появление монголов сопровождает извилистый лейтмотив, который, начинаясь у бас-кларнета, затем политонально излагается у всех духовых в малосекундовых и тритоновых сочетаниях. Своеобразны также Персидский и Индийский танцы татарских пленниц.

Выше уже говорилось, что «Золотой обруч» принадлежит к жанру эпической драмы. Тем не менее в национальной литературе трудно найти другой пример столь динамичного произведения. Здесь сказалось прежде всего мастерское умение Лятошинского развивать действие путем резких столкновений контрастных партий в ансамблевых и массовых сценах. Примером может служить финал первой картины, где происходит первое столкновение боярина Тугара Волка с тухольцами. Остроту возникшего конфликта подчерки-

_________

¹ Эта тема в аналогичном значении была впоследствии использована композитором как побочная партия Третьей симфонии.

веет одновременное звучание реплик Максима, боярина и Мирославы, противоположных и по содержанию, и по характеру музыки.

В кульминационных эпизодах композитор становится предельно лаконичным, усиливая этим напряженность действия. Так, в сцене веча (третья картина) кульминация наступает в момент убийства боярином тухольского крестьянина. Чем больше растет возмущение народа, чем сильнее накаляются страсти, тем чаще, отрывистее, под конец даже стреттно, звучат, накладываясь друг на друга, реплики хора.

Большая роль отведена в опере оркестру. Дело не только в количестве самостоятельных симфонических эпизодов, но и в той драматургической функции, которую они выполняют. Здесь тоже преобладает принцип предельно сжатой драматургии. Показателен в этом смысле антракт между первыми двумя картинами второго действия (монгольский лагерь и битва отряда Максима с татарами). В музыке антракта как бы сконцентрированы вся напряженность, весь динамизм похода тухольцев.

Драматически насыщены и партии солистов (эпической строгостью отличается разве только партия Захара Беркута)

В качестве примера сошлюсь на образ Мирославы. Ее любовные переживания переданы в уже упоминавшемся лирическом ариозо «Ночь огни зажгла» (шестая картина), наиболее кантиленном и мелодически эффектном эпизоде огеры.

Когда же в последней картине она видит своего возлюбленного смертельно раненным, из уст ее вырываются лишь напряженные восклицания, и это как нельзя лучше выражает драматизм ситуации.

Уже говорилось, что драматургической собранности произведения безусловно способствовала вторая редакция, сделанная композитором по принципу отсечения всего лишнего. Некоторые купюры, не всегда оправданные (это касается, в частности, Гуцульского танца, из которого надо было бы оставить хотя бы фрагмент), были произведены в процессе работы над спектаклем.

При постановке «Золотого обруча» перед коллективом Львовского театра возникли немалые трудности, касающиеся оркестровой, вокальной, а также сценической интерпретации.

В целом спектакль производит сильное впечатление, и в этом заслуга главного дирижера Ю. Луцева и режиссера Д. Смолича, хотя кое в чем с ними можно поспорить, начиная с целесообразности отдельных купюр и кончая мелкими недоделками, вызванными в большой степени спешкой, слишком ограниченным числом репетиций.

С другой стороны, возможности, заключенные в партитуре, столь богаты и разнообразны, что на данном этапе ее прочтение нужно считать лишь первичным, требующим дальнейшей работы и шлифовки.

Все исполнители находятся на хорошем уровне: Н. Тичинская и Т. Дидык (Мирослава), Б. Петренко (Максим), А. Врабель (Тугар Волк), В. Лужецкий (монгольский военачальник Бурунда), Т. Полищук (Мавра). Но больше всех запомнился Захар Беркут в исполнении В. Лубяного. Правда, артисту надо поработать еще над дикцией. В постановке балетных сцен (балетмейстер М. Заславский) заметна некоторая абстрактность решений, особенно в танцах полонянок в «монгольском акте».

Пожалуй, самая серьезная работа предстоит еще в области режиссуры, хотя и здесь есть свои интересные находки. Я имею в виду эпизод оплакивания погибших воинов, когда образ старой крестьянки Мавры как бы раздваивается, ее голос звучит как «голос судьбы» (эту часть партии исполняет за сценой Н. Ткаченко).

Важнейшую роль в спектакле играют декорации Е. Лысака: свойственная ему монументально-символическая манера замечательно соответствует духу оперы. Выразительны исполинские фигуры, закрывающие весь задник, — условные образы горцев, распростертые в отчаянном порыве руки рыдающей женщины в названной выше сцене. Кроме того, Лысак широко использует передвижные станки и световые эффекты. Пожалуй, лишь художественное решение образа Дажбога кажется несколько мелковатым. В едином стиле — живописном и строгом — выдержаны и костюмы.

Работа художника, созвучная экспрессивной динамике оперы, наталкивает на мысль о ее возможной экранизации. Здесь «Золотой обруч» не уступил бы таким украинским фильмам, как «Тени забытых предков» или «Ночь под Ивана Купалу».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание